2º BACHILLERATO. APUNTES LITERATURA. TEMA 10. TEATRO POSTERIOR A 1939.

3. EL TEATRO.

Durante la guerra se desarrolló, por un lado, un teatro de corte revolucionario que sustituyó a la comedia burguesa y que trataba de levantar el ánimo y de mantener la cohesión del bando republicano. Es un teatro de urgencia y comprometido. Algunos autores de esta época fueron Alberti y Max Aub. Por otro lado, en la zona nacional, fue menos importante ya que el teatro que sustentaba su ideología ya estaba inventado: teatro burgués.

Tras la contienda, el panorama de la escena española resultará muy pobre. Es indudable que, de todos los géneros, el teatro fue el menos favorecido por las circunstancias: condicionamientos comerciales e ideológicos, que se extreman hasta límites insospechados, debido a la férrea censura y a la propia autocensura a la que los autores sometían a sus creaciones (la Ley de Unidad Sindical promulgada en 1940, que prohibió trabajar en el teatro a todo aquel que no tuviera el carnet del sindicato.) Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes creadoras.

Por eso, tras la guerra, prosperaron, de una parte, los “autores de diversión” intrascendente o conformista, un teatro que trata de dar al público obras cómicas y evasivas de las circunstancias históricas; y de otra, los autores “serios”, que se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no comerciales y muy minoritarias); muchos de ellos no podrán publicar sus obras. Así, junto a un teatro “visible”, que accede a los escenarios, se habló de un “teatro soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas, y que apenas logró mostrarse. Se defiende un teatro simplificado en el que los problemas sociales se reducen al humor o a la ideologización. Una de las consecuencias de este estrecho margen fue la reposición de obras de clásicos españoles.

3.1.DÉCADA DE LOS 40 Y PARTE DE LOS AÑOS 50.

La Guerra Civil supuso un corte profundo para el teatro: algunos dramaturgos han muerto, como Lorca o Valle Inclán; otros, sufren el exilio, como Casona, Alberti o Max Aub; de “escaso interés” es lo que producen viejos maestros como Benavente y Arniches. La escena se ve privada de sus figuras más renovadoras. En las carteleras proliferan comedias extranjeras , normalmente obras mediocres de diversión, que hacen que el público burgués se olvide de los problemas. Sin embargo, el cine le lleva ventaja al teatro como instrumento de diversión, lo que añade otra causa a la crisis del género.

En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50, hay cuatro líneas fundamentales:

LA ALTA COMEDIA O COMEDIA DE EVASIÓN

Está en la línea del teatro benaventino de principios de siglo. Es lo que se llamó el teatro de “la continuidad sin ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a José María Pemán, Igancio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo.

Gozó del favor del público y de los empresarios teatrales. Se desarrolla en espacios lujosos donde personajes pertenecientes a la burguesía viven conflictos personales relacionados con la soltería, el adulterio, la nostalgia del pasado, el choque generacional o la crisis de los valores tradicionales. La resolución de tales conflictos, suele desembocar en un final feliz moralmente ejemplar. se eluden los conflictos sociales o políticos y ta sólo se realiza una moderada crítica social. Se trata de un teatro caracterizado, con salvedades, por lo siguiente:

—predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis; a veces, con una amable crítica de costumbres (pero sin romper con la ideología oficial), unida a una defensa de los valores tradicionales.

—preocupación por la obra “bien hecha”, con un diálogo cuidado y estructuras escénicas consagradas, aunque a veces con incorporación de técnicas nuevas.

Jacinto Benavente continuó publicando y estrenando obras como Lo increíble (1940).

TEATRO ANTIRREALISTA

Alejandro Casona. Su producción se instala en una línea antirrealista con aspiraciones poéticas y, frecuentemente, con una finalidad didáctica. Será una constante en su obra el juego de realidad y fantasía. Sus personajes viven a menudo situaciones irreales en las que los conflictos humanos se desnudan y al final de la trama han aprendido una lección moral que suele resumirse en aceptar la realidad tal y como es. Los planteamientos son interesantes y la historia suele estar bien llevada, pero casi siempre los conflictos se resuelven de forma demasiado amable y superficial y caen en el melodrama. Entre sus obras: La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera, los árboles mueren de pie.

EL TEATRO CÓMICO

Junto a la comedia burguesa destaca, en la línea de la comedia de evasión, destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel Mihura cuyo teatro del humor representó el mejor intento de renovación y superación del género.

Jardiel Poncela, desde antes de la guerra, había propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil y apartándose todo lo posible de las convenciones vigentes. Escribe obras con muchas acotaciones y con una gran número de personajes. Busca el humor verbal y de situación e introduce lo mágico, lo fantástico y la intriga en sus obras. Su teatro no tenía intención crítica (suele ambientar sus obras en la época contemporánea, pero sin abordar los problemas de la vida española del momento) y la burguesía vio confirmados los valores de su clase en sus obras. Nunca fue un artista comprometido al uso: su compromiso era contra las costumbres opresivas y las relaciones sentimentales románticas, contra el lenguaje trasnochado y los tópicos que invadían la vida cotidiana. Aunque la crítica lo apoyaba, tuvo poco éxito. Entre sus obras: Los ladrones somos gente honrada; Agua, aceite y gasolina y Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihura no triunfó en su momento y su obra más conocida es Tres sombreros de copa, que fue estrenada en 1952, veinte años después de su creación, en 1932. Mihura ha confesado que todo su teatro responde a una misma línea: “la de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco”. Es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que late la idea que constituye la base de su concepción del teatro: el choque entre individuo y sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Lo que ocurre es que ese conflicto queda escamoteado en los desenlaces o amortiguado en el desarrollo de muchas obras.

Ambos autores presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. Pero esta línea sólo encontró ciertos continuadores de valor desigual.

EL DRAMA SOCIAL

En una línea muy distinta, hay que situar este tipo de teatro grave, preocupado e inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial, aunque tras el malestar vital y las angustias personales, se perciban una raíces sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran, o no pudieran, una intención social patente. Dos fechas resultan claves: 1949, con el insólito estreno de Historia de una escalera de Buero Vallejo, y 1953 en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. La primera, supuso una crítica a la sociedad del momento : retrata la clase media de los años cuarenta con referencias a las injusticias del momento. Los personajes son más profundos psicológicamente y los espacios escénicos más complejos. Para Alfonso Sastre, el teatro tiene una función más social que artística y por ello usa las obras como medio de reflexión y como vehículo de transformación social. Escuadra hacia la muerte marca un hito en el teatro de posguerra por su hondura existencial.

3.2. EL TEATRO REALISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL: DÉCADA DE LOS 50 Y 60.

Desde la publicación de Historia de una escalera el teatro español encuentra un nuevo rumbo. El año 1955 vuelve a ser, como para la novela, un hito: marca una nueva etapa orientada hacia el teatro social (o de “protesta y denuncia”).

En esta etapa los condicionamientos del teatro no sufren grandes cambios, pero sí hay algunas variaciones que pueden explicar las novedades que se consolidarán hacia 1960: junto al público burgués ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda otro teatro. Además, la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello coincide cuando en el conjunto de la creación literaria fragua la concepción de realismo social.

El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero Vallejo y a Alfonso Sastre.

Buero Vallejo, en esta segunda época, se centra en el enfoque social, pero no supone un descenso de la atención por el individuo concreto o por facetas morales. Lleva a escena la realidad que era negada por el resto y ahora insiste en las relaciones entre el individuo y el entorno. Destacan sus obras Un soñador para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón y su obra más compleja y lograda, El tragaluz, en la que dramatiza las consecuencias de la Guerra Civil.

Alfonso Sastre, además, es su principal teorizador: en Drama y sociedad, expone su tesis: el arte es una representación reveladora de la realidad, lo social es una característica superior a lo artístico y la principal misión del arte en el mundo injusto en el que vivimos consiste en transformarlo. En 1950 había intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en el 61 crearía el “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica su ideas en obras como Muerte en el barrio, La cornada, La mordaza.

Tras Buero y Sastre aparecerán autores nacidos nacidos en torno a 1925 y que son coétaneos a la Generación de medio siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa).

Son obras cuya temática es característica del teatro social y abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar con las quinielas (La camisa), la brutalidad de unos aldeanos instigados por fuerzas retrógadas... Lo común es el tema de la injusticia social y la alienación, y la actitud del autor será de testimonio o de protesta (con las limitaciones de la censura). En cuanto a la estética y la técnica, todas se inscriben en el realismo aunque con diversos matices: por ejemplo, Lauro Olmo se apoya a veces en recursos y lenguaje del sainete, o Martín Recuerda en rasgos esperpénticos.

Tanto por su temática como por su actitud estos autores representan el intento de crear al margen de los espectáculos de “consumo” un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían. Tuvieron problemas para difundir sus obras, como es lógico.

Como contraste, hubo un teatro que triunfó: en los años sesenta continuaba teniendo éxito la comedia burguesa en la obra de Alfonso Paso, aunque su producción es muy variada: obras poético-humorísticas como Vamos a contar mentiras o Cosas de papá y mamá, obras de sátira o denuncia social como Los peces gordos, y alguna de recreación histórica como Preguntad por Julio César. Tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió el camino del éxito.

3.3.LOS AÑOS 70 Y LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS.

Hacia muy avanzada la década de los 60 , pero fundamentalmente ya en los años 70, un grupo de dramaturgos se lanzan a la renovación de la expresión dramática. Al igual que en la novela, se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (el teatro del absurdo, Brecht, Artaud...). Comienza a desarrollarse un teatro de carácter experimental y vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, del silencio, maldito, marginado, inconformista... Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que destacar a Fernando Arrabal, quien inició su carrera mucho antes, o Francisco Nieva, que alcanzará notables éxitos a partir de 1975.

Tuvieron mayores dificultades incluso que los representantes del realismo social: su teatro era igual o más crítico que el de aquellos, lo que provocó problemas con la censura, y su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales y del público mayoritario, convirtiéndose en una nueva corriente de teatro soterrado.

Características generales de este teatro:

—nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo.

—pretendieron ofrecer una visión crítica de diversos aspectos, morales, sociales y políticos, del mundo contemporáneo. Seguía siendo un teatro de protesta y de denuncia en torno a temas como la falta de libertad, la injusticia y la alienación, pero la novedad estriba en el tratamiento dramático:

—se desecha el enfoque realista y, en la mayor parte de los casos, se sirvieron de procedimientos alegóricos, simbólicos y connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación.

—el afán de dar a sus obras una dimensión universal los llevó a convertir a sus personajes en símbolos, despojados de rasgos psicológicos individualizadores, en encarnaciones de ideas abstractas: el dictador, el explotador, el oprimido...

— junto a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial.

—el lenguaje recurre a la farsa, a lo grotesco, al esperpento, a lo alucinante, a lo onírico, todo ello realzado por la escenografía. Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de Brecht, Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición española que va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el género chico y la revista... De ellos se inspiraron para cultivar numerosos recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales...

Francisco Nieva. Clasificó su teatro en:

—teatro de farsa y calamidad: al que pertenecen obras más poéticas y de contenido metafísico: Maldita sean Coronada y sus hijas, El corazón acelerado....

—teatro furioso: cuestiona el autoritarismo y las instituciones tradicionales españolas: Nosferatu, Pelo de tormenta...

—teatro de crónica y estampa: de tema político.

Toda su obra la libérrima concepción de los elementos teatrales, la subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.

Fernando Arrabal. Es un autor con una actitud personal y estética provocadora desde la que lanza un auténtico reto a la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento más extendido, dentro de una iconoclastia que ataca tabúes profundamente arraigados. Hace su teatro al margen de la sociedad, por su radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Este proceso aparece condicionado por la evolución ideológica del autor a lo largo de más de treinta de actividad en los que nunca ha prescindido de su raíz surrealista. Podemos clasificar su teatro en:

—teatro del exilio: Destaca, entre otras muchas, El cementerio de automóviles, representada en Madrid en 1977 y que decepcionó a un público que no fue capaz de leer en ella la metáfora del franquismo.

—teatro pánico: caracterizado por la búsqueda formal (espacial y gestual) y por el uso surrealista del lenguaje. Podemos destacar ¿Se ha vuelto loco Dios?

—teatro del “yo” y el mundo, en el que el autor indaga su situación en un determinado entorno social. Destacaremos El jardín de las delicias.

—teatro del “yo” en el mundo, en el que reflexiona sobre el compromiso del escritor en la sociedad. Destacaremos Oye, patria, mi aflicción.

Los dramaturgos que al terminar la guerra se habían exiliado como Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe... permanecieron, con algunas excepciones, alejados de nuestros escenarios.

En esta renovación teatral desempeñaron un importante papel los grupos de teatro independiente sin cuya labor sería inexplicable la renovación teatral, como Els Comediants, Els Joglars, La Cuadra, El Teatro Libre, La Fura Dels Baus etc., que buscaron con ahínco una línea de trabajo peculiar e inconfundible. Crean textos propios, hacen montajes colectivos y actúan fuera de los circuitos comerciales. En grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante labor las salas de teatro alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes culturales.

A partir de 1975 el teatro, al compás de los cambios trascendentales de la sociedad española, se vio favorecido por la desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración Central y de los Gobiernos de las Comunidades Autónomas, el establecimiento de un Centro de Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo porque las obras estrenadas en este período ofrecen un interés, con pocas excepciones, limitado y como consecuencia el público, que además tiene cubiertas sus necesidades de diversión con el cine y otras formas de comunicación, se siente cada vez menos atraído por este género.

Tras unos años de dominio experimental en la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista perceptible tantos en autores como en grupos de teatro independiente que, desde una perspectiva social y testimonial, se interesan por los problemas de la vida cotidiana, pero no excluyen elementos oníricos o alucinantes. Por una parte, se emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el género de la comedia o la tragicomedia; la tragedia es menos usual. las obras transmiten con frecuencia un desencanto vital, reflejo de una generación que va viendo caer sus utopías.

De los autores que iniciaron su carrera en décadas precedentes, Antonio Buero Vallejo (Jueces en la noche, Las trampas del azar) y Antonio Gala han mantenido una presencia continuada en los escenarios. Antonio Gala es un autor difícil de clasificar. Sus primeros estrenos se remontan a los años 60; desvinculado del teatro comercial de la época y del drama social de su generación, cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... La acogida de su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años setenta. En 1963 se representa Los verdes campos del Edén, obra de humor y ternura. Gala escribe con regularidad y con éxito constante. En 1980 llega a los escenarios ¡Suerte, campeón!, hasta entonces prohibida por la censura. Con Petra regalada (1980), despertó el entusiasmo del público.

Mejor acogida que obras del teatro experimental han tenido las obras de otros dramaturgos de la vieja guardia: Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.

Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas –Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Fernando Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.

También, como ha ocurrido en épocas pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El guardapolvo, Un golpe de suerte).