lunes, 21 de abril de 2014

2º BACHILLERATO. ALGUNAS DUDAS PENDIENTES.

1. RESPECTO A LAS ORACIONES YUXTAPUESTAS.

Las oraciones yuxtapuestas tienen la misma jerarquía gramatical pero, a diferencia de las coordinadas, no llevan nexo. Pueden estar separadas por [,], [;] o [:] y las relaciones semánticas que establecen entre ellas pueden variar.
A. Lo vie esta mañana; no me dijo nada.
 En este caso, se contraponen como en una coordinación adversativa.

B. Luis es siempre puntual, no nos hará esperar.
E este caso, indica una consecuencia respecto de la primera.

C. Me quedo un poco más: hoy no tengo prisa.
Tras la pausa, se expresa la causa de lo dicho previamente.

Ahora bien, en oraciones en estilo directo como:

D. El presidente dijo: "Hemos tenido algunos problemas".
Hemos tenido algunos problemas  es considerada por Gómez Torrego como uan oración subordinada sustantiva en función de CD, si bien es cierto que otros gramáticos las considerarían como oraciones yuxtapuestas, o incluso en aposición, pues no llevan nexo subordinante.

E. Me dijeron una mentira: que les habían robado.
Que les habían robado  es una oración subordinada sustantiva que en aposición que modifica a un sustantivo sin nexo. También puede modificar a un pronombre.

2. RESPECTO A LAS SUBORDINADAS COMPARATIVAS Y CONSECUTIVAS.
A la hora de hacer el análisis sintáctico, es más consecuente con nuestro análisis poner simplemente Oración subordinada comparativa o consecutiva (dado que no equivalen a ningún adverbio), y no Oración subordinada advebial comparativa o consecutiva.

3. RESPECTO A LAS ORACIONES INTRODUCIDAS POR COMO.
Pueden ser:
A. CAUSALES. Como llovía, se quedó en casa.
B. CONDICIONALES. Como no llegues pronto, nos vamos al cine sin ti.
C. ADJETIVAS. Lo hice del modo como me dijiste.
D. ADVERBIALES DE MODO. Hazlo como indican las instrucciones.
E. COMPARATIVAS. Tengo tantas ganas de ir como tú.
F. "FALSAS COMPARATIVAS". Si no tengo amor soy como campana que suena o címbalo que retiñe.
Como campana que suena o címbalo que retiñe es interpreatdo por Gómez torrego como un SP en función de Atributo, y le da a como la categoría de preposición y la función de enlace.


 

2º BACHILLERATO. TEMA 12. LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 A FINES DEL SIGLO XX (RESUMIDO).





 TEMA 12. LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 A FINES DEL SIGLO XX. 

A la muerte de Franco (20 de noviembre de 1975), se restaura la monarquía con Juan Carlos I y se promulga la Constitución y el Estado de las Autonomías en 1978. La desaparición de la censura y el ambiente de libertad en el que comenzó a desarrollarse la cultura española permitió un mejor conocimiento de la literatura occidental en España, así como la recuperación de la obra de los escritores exiliados.
La publicación en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, significa el nuevo giro de la narrativa española, que vuelve al "placer de contar" y revela una vuelta al realismo, al interés por la trama argumental, al viejo placer de contar historias, rasgo que se convertirá en el principal rasgo del relato en esta etapa. Se trata de una narrativa que se dirige a un lector medio que prefiere el entretenimiento a la complejidad narrativa.
Otras características destacadas de este periodo tan reciente son el crecimiento espectacular del número de publicaciones (gracias a la gran cantidad de premios literarios y al boom editorial, que “ayuda” al lector con listas de los más vendidos, best sellers, una novela comercial de fácil lectura y rápido olvido), el incremento del número de escritoras (Almudena Grandes, Dulce Chacón, Elvira Lindo, Rosa Montero, Lucía Etxebarría...), la vinculación entre la labor literaria y la periodística (cabe citar, en este sentido, los articuentos de Juan José Millás) o el gusto creciente por el relato corto (y, en los últimos años, incluso del microrrelato, ayudado por la proliferación de los blogs).
Es difícil clasificar la novela actual en distintas tendencias porque la novela española en los últimos treinta años se caracteriza por el individualismo (cada autor tiene la pretensión de diferenciarse al máximo de sus contemporáneos, lo cual puede hablar de desorientación estética) y el eclecticismo (los autores se acogen prácticamente a las más diversas tendencias y modalidades), aunque eso puede deberse a que hace falta un poco más de perspectiva para analizar el panorama actual.
Podemos, eso sí, observar que en las últimas décadas del siglo XX conviven autores de distintas generaciones anteriores: novelistas de la posguerra inmediata (Cela, Delibes), algunos novelistas de la "Generación del 50" (Juan Goytisolo, Ana María Matute...), autores posteriores como Juan Marsé, además de nuevos escritores dados a conocer después del franquismo. Entre los novelistas de este período sobresalen, por la coherencia de su trayectoria y el reconocimiento crítico, tres autores: Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta, La ciudad de los prodigios), Javier Marías (Corazón tan blanco, la trilogía Tu rostro mañana) y Antonio Muñoz Molina (Sefarad, La noche de los tiempos).
Perduran las novelas herederas del experimentalismo, novelas minoritarias y experimentales, como Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa, la tetralogía Antagonía de Luis Goytisolo o Larva, de Julián Ríos. Al margen de esto, podemos identificar ciertas tendencias temáticas:
Novelas en las que el narrador reflexiona sobre los aspectos teóricos de la propia escritura (Metanovela: El desorden de tu nombre, de Juan José Millás; o El vano ayer, de Isaac Rosa); novelas con una mayor tendencia al lenguaje poético (Novela lírica: Mortal y rosa, de Francisco Umbral; La lluvia amarilla, de Julio Llamazares); la Novela histórica (El oro de los sueños, de José María Merino; La vieja sirena, de José Luis Sampedro; El capitán Alatriste, de Pérez-Reverte... Dentro de esta tendencia cabe citar las historias centradas en la Guerra Civil: Soldados de Salamina, de Javier Cercas; Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez...); la serie de novelas sobre el detective Carvalho convierten a Manuel Vázquez Montalbán en el escritor más representativo de las Novelas policíacas y de intriga (de cuyos elementos también se han servido otros autores como Muñoz Molina -Plenilunio-  o Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento); otras obras tienen un enfoque realista (Novela de la memoria y del testimonio: en esta línea cabría mencionar el realismo carnavalesco de Luis Mateo Díez -La fuente de la edad-, el realismo imaginario de Luis Landero -Juegos de la edad tardía-, así como las obras de denuncia social de Rafael Chirbes -Crematorio- o la trayectoria novelística de Ignacio Martínez de Pisón o Almudena Grandes).
Otras tendencias son la Novela de pensamiento (cercana al ensayo, como muchas de las obras de Javier Marías: Negra espalda del tiempo,  Tu rostro mañana) o la llamada Novela neorrealista o de la generación X (novelas que tratan los problemas de la juventud urbana: Historias del Kronen, de José Ángel Mañas; Deseo de ser punk, de Belén Gopegui).

1º BACHILLERATO. GUIÓN LECTURAS TERCERA EVALUACIÓN.




GUIÓN DE LECTURAS. 3ª EVALUACIÓN.
1º BACHILLERATO.

EL CABALLERO DE OLMEDO, LOPE DE VEGA.

            Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo, pero cumplió un papel fundamental como dramaturgo por su presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos que se convirtió en un auténtico manifiesto literario. En él se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época, pero es en la práctica donde Lope fija verdaderamente su modelo teatral. Dijo que escribió mil quinientas comedias, de ahí la irregularidad de su producción que oscila entre la repetición de esquemas prefijados y la originalidad.
Los rasgos más destacados de lo que se conoció como “comedia nueva” son los siguientes:
ruptura de la división clásica de los géneros: mezcla de tragedia y comedia.
ruptura de las unidades clásicas: espacio (no hay un mismo espacio en toda la representación),         tiempo (el tiempo interno de la obra sobrepasa los límites de un día),  y acción (una o más historias          paralelas a la acción principal).
división de las obras en tres jornadas, en lugar de los cinco actos habituales.
—teatro en verso y polimetría (variación métrica). La situación dramática, la índole del personaje y el tipo de acción exigen una u otra modalidad de versos. Para la acción más sublime se recurrirá al verso largo (endecasílabo), mientras que a otra más liviana le va mejor el octosílabo.
—en cuanto a los personajes, las comedias barrocas son más obras de acción que de caracteres, por eso predominan los personajes-tipo fuertemente estereotipados: el galán (caballero valeroso e idealista) y la dama (versión femenina del anterior, cuya única diferencia es su capacidad para atraer al varón y enredarlo en sus planes) protagonizan la historia amorosa; los criados, que suelen formar una pareja paralela a la acción principal y ayudan desinteresadamente a sus amos. Destaca la figura del gracioso o donaire, que salpica sus intervenciones con chistes y comentarios donosos y contrasta como contrafigura de su amo por su visión pragmática de la vida, sus pasiones primarias, la glotonería y la cobardía; la criada de la dama, que sirve para que ésta le confiese su amor hacia el galán y así el público se vaya informando; el hermano o el padre de la dama, que velan por el honor familiar y que participan en su            reparación en el caso de que haya alguna merma; pueden aparecer otros caballeros que disputan al héroe el amor de la dama u otras damas que enredan las historias sentimentales. En muchas ocasiones aparecen los reyes como restablecedores del orden y de la justicia poética, que premian o castigan los actos de los personajes.
            —temas: muy variados. Destacan principalmente el amor, el honor, la defensa de la fe cristiana y la monarquía. 
—decoro poético: la lengua se adapta a la situación y al tipo de personaje. Lope de Vega defendió una lengua natural, clara y sencilla.
Lope a estas características generales que seguirían muchos autores de la época, añadió el uso de elementos de carácter lírico procedentes de la poesía tradicional. Con ello el autor pretendía ganarse al público más popular. Así son corrientes en sus obras las canciones de amor, de trabajo, de juegos, etc. En ocasiones estas canciones constituyen la base estructural y argumental de la obra y pueden servir para crear un clímax cómico o trágico.
La inclusión de estas canciones también hay que entenderla como una revalorización de todo lo popular, como la reivindicación de un mundo feliz previo a las perturbaciones sociales.

            El Caballero de Olmedo pertenece a un conjunto de obras que se engloban bajo el nombre de dramas trágicos, con los que Lope alcanza mayor gravedad y profundidad psicológica.
Es una tragicomedia de amor y muerte: por un lado, la relación sentimental entre doña Inés y don Alonso, con el que se enfrenta su antagonista don Rodrigo, formando el típico triángulo amoroso de las comedias del Siglo de Oro; por otro, la muerte que persigue a don Alonso que acaba asesinado por don Rodrigo y sus secuaces. El origen de la trama lo encontramos en una seguidilla popular que se canta en la propia obra. Vemos cómo los elementos trágicos (gravedad del asunto principal, final funesto, presencia del rey y de caballeros como don Alonso, la verdad de la acción atestiguada por un cantar tradicional ..) se mezclan con elementos cómicos (presencia de personajes plebeyos como Tello o Fabia, las situaciones cómicas que se dan en las clases de latín impartidas por el gracioso...).
            Esta obra es un ejemplo de verdadera tragedia que camina más que ninguna de las de Lope hacia terrenos  propios de Shakespeare en su nocturno y sobrecogedor acto tercero.

HAMLET, WILLIAM SHAKESPEARE.
            El teatro de Shakespeare guarda características comunes con el de Lope:
            —no respeta las reglas clásicas: únicamente mantiene los cinco actos, siguiendo el modelo horaciano.
            —mezcla de lo trágico y lo cómico: especial importancia se le da al “clown”, personaje cómico que llegará a encerrar sentencias de hondura filosófica en una visión cínica y desengañada de la vida. Lo cómico se opone como espejo irónico o deformante.
            —dominio de lo dramático sobre lo lírico, aunque éste tiene una importancia fundamental. Antonio Machado de William Shakespeare  decía que era “el poeta de poetas” porque era el autor de los poemas   que escribiría Hamlet.
            —sus personajes están trascendidos, están menos definidos que los de la novela realista del siglo XIX pero son más grandiosos porque son más libres, y lanzan frases de inagotable profundidad antes de caracterizarse; los extremos del hombre son más importantes que el punto medio psicológico del “tipo”.
            Hamlet se representa por primera vez en 1602. Desarrolla una leyenda islandesa que ya había sido llevado a escena, pero en la convencional tragedia de venganza, el autor descubre posibilidades de hondura inigualable. Hamlet, príncipe de Dinamarca, siente una repugnancia general hacia un mundo sucio en el que su propia madre se ha hecho cómplice del fratricidio en el que ha muerto su marido y padre de Hamlet, casándose con el asesino. Hamlet debe retomar la situación y tomar venganza por su padre, que se le aparece en forma de espectro y le pide que le vengue pero que respete a su madre. Hamlet no mata al usurpador del trono y se desahoga contra su madre haciéndole saber que conoce la horrible verdad. El espectro de su padre tiene que reaparecer para frenar su lengua, pero Hamlet cree haber cumplido la venganza dando una estocada tras una cortina, cuando en realidad, a quien mata, es a Polonio, el padre de Ofelia, una joven a la que el príncipe quiere pero a la que renuncia al ser su único fin en la vida vengar a su padre. Esta muerte equivocada desencadena otra venganza por parte de Laertes, el hijo de Polonio. As u vez, Ofelia, enloquecida, se suicida. Finalmente Hamlet cumplirá su venganza y matará a su tío, pero dejando atrás un lastre de muerte que se llevará por delante a su propia madre.

ESTUDIO COMPARATIVO DE AMBAS OBRAS
1.      Fuentes.
            El caballero de Olmedo toma como fuente la tradición popular y se inspira en una seguidilla (un cantar popular) que al final entona el labrador (que es una aparición) y que don Alonso achaca al miedo:
Esta noche le mataron
al caballero,
a la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
            La seguidilla recoge el desenlace de una historia de la que se desconocen sus principales aspectos. La muerte violenta e ignominiosa de un galante caballero, propiciado por las rivalidades de dos pequeñas villas vecinas. La copla facilita el conflicto y su desenlace (la tragedia, la nocturnidad, el protagonista, la rivalidad). Había que crear unos personajes y una trama que justificaran esos versos y enmarcar la historia en una época pretérita.
            El cantar es incorporado en el momento de mayor tensión dramática (supone el último presagio funesto: es una señal del cielo que don Alonso interpreta como un engaño de Fabia para evitar que vuelva esa noche a Olmedo. Presenta los hechos como infalibles, pues refieren el suceso como ya ha ocurrido (don Alonso avanza imparable hacia su fin, que la canción presenta como cumplido) y glosado alguna vez en el texto de la obra. Elige como marco el reinado de Juan II y crea un conflicto amoroso que enfrenta a dos caballeros por el amor de una mujer.
            En realidad el cantar, más que una fuente, es un pretexto o el motivo de inspiración. Además, no contiene únicamente los elementos a los que ya hemos alusión, sino también la oposición de realidades antitéticas como son la vida y la muerte, la plenitud y la frustración. 

            Shakespeare también lleva a escena en su obra una historia que ya existía: Hamlet es una leyenda del siglo XII que el historiador danés Saxus Gramáticus recogió en su Historia Danicae, publicado en 1514. Pero William Shakespeare no debió leer a Saxus Gramáticus, sino más probablemente su traducción al francés por Belleforest, aparecida con el título de Historias Tragiques en el último tercio del siglo  XVI. Todos los lances y elementos dramáticos ya están en la leyenda, a excepción del final: Shakespeare cambia el final feliz en el que el príncipe termina con honores y glorias, por uno trágico.

2.     Composición.
            La tragicomedia lopesca se estructura en tres actos, frente a los cinco de la tragedia de venganza de Shakespeare. (ya apuntado en la introducción respecto a las características del teatro de ambos autores). Ambos autores no respetan la unidad de tiempo ni de lugar.
3.     Personajes masculinos: Don Alonso y Hamlet.
            Don Alonso es un personaje tipo, sin apenas caracterización. Es el prototipo del perfecto caballero que encarna las virtudes y los ideales nobiliarios de la época: es un hombre intachable, honesto (él persigue en todo momento casarse con Inés, no amores ilegítimos), es valiente y osado y no se amedranta ante ningún tipo de amenaza, afán aventurero, sensible amante, cumplidor cristiano, admirado por damas y envidiado por otros galanes... Sin embargo, según el principio de justicia poética, que ahora explicaremos, la frustración de su matrimonio y la muerte indican que algo condenable existe en su comportamiento, pues no recibe el galardón que corresponde a su virtud. Su muerte, desenlace fatídico exigido también por el cantar, será bastante ignominiosa, pues lo matarán a traición entre varios, con alevosía y nocturnidad, usando uso de armas de fuego y rehuyendo el cara a cara.
            En el teatro del Siglo de Oro las piezas subordinan el tema a un propósito moral, manifestado a través del principio de justicia poética. No hay un caprichoso azar que conduzca al desenlace terrible, sino conductas responsables que lo merecen. Si el personaje sucumbe, se debe a sus propias acciones exclusivamente. Si antes decíamos que algo reprochable hay en su comportamiento, es el haber utilizado medios deshonrosos para conseguir unos objetivos buenos: desde el principio sabemos que Inés ha correspondido a sus miradas, por lo que, teniendo en cuenta las cualidades del caballero, el amor parece correspondido. Sin embargo, Don Alonso recurre a los servicios de una desacreditada alcahueta que, como Celestina, además es “hechicera” (son constantes las alusiones de Tello a sus contactos con Lucifer). Ambos, cegados por la pasión de su amor, se dejan arrastrar y hacen a Don Pedro víctima de un engaño indigno metiendo en su casa a una alcahueta como maestra de costumbres y de piedad, y a un modesto e ignorante criado como profesor de latín. A pesar de la comicidad de la escena de las clases, la escena es bastante grave ya que se están burlando de Don Pedro. De hecho, Leonor los califica de bellacos. Don Alonso quebranta los principios éticos movida por la ceguera de su su apasionado enamoramiento (el amor aparece como una fiebre), pero tales hechos merecen el castigo de acuerdo al principio de justicia poética.
            El desenlace trágico de la obra se prepara a lo largo del desarrollo de la misma y es un desenlace que los espectadores conocen y esperan pues se saben de memoria el cantar. Joseph Pérez afirma que desde el principio de la obra la presencia, primero sugerida, luego afirmada con más y más insistencia, del hado,  de uno oscuro destino, es perfectamente apreciable. Durante las tres jornadas Don Alonso no hace sino encaminarse hacia la muerte, rodeado de la simpatía con la que el público sigue la obra.

            En la tragedia de Shakespeare el deber de vengarse desencadena en Hamlet una crisis total: se le derrumba toda la fe en la vida y en el hombre, toda moral; de ahí el cinismo y el humor amargo que despliega en su fingida locura. Frente al prototípico caballero que encarna Don Alonso, Hamlet es un personaje complejo, es un personaje mucho más “humano”, y esa complejidad va más allá: es proverbial el debate íntimo entre reflexión y acción, esa naturaleza dubitativa suya que lo paraliza. De ese debate surge el famoso monólogo “ser o no ser”.
            Las pasiones humanas dominan a los personajes de Shakespeare, que terminan manifestando desgracia, tragedia y sufrimiento. Hamlet es un personaje que encarna la duda, que encarna, en sí mismo, la mayor contradicción como si tuviera una doble naturaleza: se ve impulsado hacia la venganza pero la reflexión lo cohíbe. Tiene un gran incentivo para llevarla a cabo (el espectro de su propio padre se lo ha pedido), por eso mismo resalta más su indecisión. Esta doble tendencia muestra la polarización de los intereses del hombre: o mucha acción, muy propia del Renacimiento, o mucha duda propia del Barroco. Parece que Hamlet resumiese esa dicotomía natural del hombre: volcarse hacia las cosas o sumergirse en su vida interior. Es irresoluto y a la vez vacilante, unas veces el deber lo obliga a actuar, como cuando mata a Polonio; otras, la reflexión lo detiene. Vacila pero no se resiste a tomar venganza.
            Es, pues, en contraposición a Don Alonso, tendente a la inacción. El caballero de Olmedo, a pesar de temer el presagio de su muerte al final de la obra, no puede ser cobarde y se adentra en la noche. De hecho, cuando después se da cuenta de que está en medio de una emboscada, se arrepentirá de su osadía y de no escuchar el mensaje funesto. Además, su amor hacia Inés también le impulsa a tomar decisiones: va continuamente de Medina a Olmedo a ver a Inés e intenta evitar que se case con Rodrigo, pero la forma en que lo hace es su perdición. Y fuera de la relación amorosa, le vemos en las fiestas de Medina lidiando toros, aparte de la valentía de la que habla incluso incluso el propio Rey.
            La aparición del espíritu del espectro del padre de Hamlet le revela la verdad y le supone una dura carga: la venganza. A partir de ahí, empieza a dudar de todos (amigos, de la propia Ofelia, a quien ama...). Se refugia entonces en su fingida  locura.
            Hamlet tenía un buen motivo para llevar a cabo su acción: vengar la muerte de su padre y recuperar el trono de Dinamarca que ocupa un asesino traidor, de ahí que su duda resulte bastante chocante. En lugar de actuar con rapidez y firmeza (algo que sí hará Claudio cuando ve que Hamlet representa una amenaza), demora su venganza hasta estar casi moribundo y necesita cerciorarse de que es verdad aquello que el fantasma de su padre le comunicó. El único momento en el que cree que ha ejecutado su acción, comete un error y asesina a Polonio, lo que desencadenará los deseos de venganza de otro hombre, de Laertes. 
            Va más allá de otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla           de gloria y sordidez que caracteriza a la naturaleza humana. El príncipe siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones lo conducen a un estado en el que los   momentos de angustia e indecisión (duda) se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas      profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones.
            Se le puede considerar como una conciencia sin acción. Durante toda la obra delibera, acerca de los actos que podría cometer. Su dilema, la razón de su parálisis, consistiría en: si no actúa, se convertiría en cómplice de un criminal; pero actuar no es más que convertirse en el servidor de un muerto. Laertes, por el contrario, sería una acción sin conciencia, quien desencadena el desenlace de la obra (por el deseo de vengar a su padre).
            Hamlet está marcado por un destino trágico en el que se ve envuelto y por el que se siente angustiado. Dominado por sus pasiones actúa como un loco irracional (fatalismo).
4.     Personajes femeninos: Inés y Ofelia.
            Inés reúne los rasgos tópicos de la dama de las comedias barrocas: condición aristocrática, belleza y apasionamiento en el amor. Es hija de Don Pedro, ilustre caballero premiado por el rey, por tanto, de una nobleza equiparable o superior a la de Don Alonso. Al igual que Alonso, será la ceguera de la pasión la que la lleve a realizar actos indignos para una dama de su alcurnia, al aceptar la mediación y actuación de una alcahueta. Pero tanto esto como engañar a su padre fingiendo una falsa vocación religiosa, nos muestran a una mujer firme que toma sus propias decisiones con tal de conseguir lo que quiere: casarse con Don Alonso y no con Don Rodrigo. Ya hemos apuntado, que esos actos harán que al final todo se desencadene hacia la tragedia. La justicia poética alcanza también a Inés quien, frustrado su deseo de matrimonio y muerto su amado, decide hacer lo que antes sólo fue un engaño: meterse a monja.
            Ofelia, es hija de Polonio, sumiller de corps (un personaje que intenta ganarse constantemente el favor del rey). A diferencia de Inés, Ofelia se nos muestra como una joven sumisa: enamorada de Hamlet, pues permite que la visite y le entregue cartas y poemas, obedece en todo momento a su padre y se distancia del príncipe entregándole lo que de él había recibido, ya que éste está convencido de que el príncipe, caprichoso, puede poner en peligro su virtud y su honor. Pero esto es interpretado por Hamlet como una traición y la rechaza duramente diciéndole que lo mejor que puede hacer es irse a un convento. Ofelia, destrozada por la muerte de su padre y tras el rechazo de Hamlet, se ve totalmente superada por las circunstancias, enloquece y se suicida. Respecto a su belleza, Gerturdis afirma: “¡Cuánto desearía que tu rara belleza fuese el dichoso origen de la demencia de Hamlet!
5.     El gracioso.
            Tello encarna las características del gracioso o donaire típico de las piezas del siglo de Oro: criado servicial y leal consejero de su amo. Provoca la hilaridad del público con sus comentarios, personalidad y actuaciones. Siente un profundo afecto por su señor y su sentido de la realidad le hace aconsejarle prudencia en sus actos, ya que Don alonso no es consciente de los peligros que le acechan. Es contrafigura de su amo al oponerse las virtudes de aquél a las debilidades de éste, principalmente la cobardía.
            El humor también es importante en Hamlet. Puede servir para aliviar la tensión dramática en escenas como en el asesinato de Polonio o de contraste con el final trágico de la obra con la escena del cementerio. Apreciamos el humor en algunas escenas como en el lenguaje irónico que utiliza Hamlet al insultar a Polonio en el acto II (sólo a un loco se le permite decir lo que Hamlet dice) o al describir dónde yace el cuerpo de Polonio (IV), así como la conversación de Hamlet con los sepultureros que escavan la tumba a Ofelia (V).
6.     Temas de la obra.
El amor.
            En El Caballero de Olmedo la acción dramática es una trágica historia de amor movida por el azar y los celos. Se establece un triángulo amoroso en el que dos galanes pretenden a la misma dama. Tanto Alonso como Rodrigo son víctimas del amor: para Alonso, el amor es una especie de fiebre que lo irá consumiendo y enajenando, de manera que pierde un tanto el sentido de la realidad y de la moral, de ahí la decisión de recurrir a Fabia, algo que Inés acepta desde le principio. Rodrigo, su rival, también es destruido por la pasión amorosa y llevado al desastre por la acción de los celos. El amor, por tanto, está estrechamente ligado a la muerte.
            En Hamlet el amor plantea muchas reflexiones, como el “complejo de Edipo” que se ha señalado en múltiples ocasiones. Pero no tenemos tiempo ni espacio: sólo diremos que le caracteriza un profundo amor hacia su madre, que a la vez es objeto de deseo y menosprecio. Respecto a Ofelia, Hamlet renunciará a su amor al convertirse la venganza en el único fin de su vida.
Honor y venganza.
            En la tragicomedia de Lope Don Rodrigo posee también grandes virtudes, algo que Inés no deja de reconocer, pero no es el elegido y los celos le transformarán en un envidioso primero, después en un resentido y por último en un criminal, cuando al principio no era más que un simple enamorado sin favor. La ingratitud de Rodrigo, que olvida que le debe a Alonso la vida, lo envilece hasta extremos inusitados en un noble. Como caballero, también es herido en su honor pues sabe por la capa que Inés y Alonso se aman y descubre el engaño de Fabia y Tello, cuando Don Pedro ya ha mantenido conversaciones con él para que tome a Inés por esposa. Su “venganza” es un acto ruin: de noche, acompañado, con armas de fuego...
            Sobre la venganza en Hamlet ya hemos tratado en el apartado de los personajes. Inevitablemente se haya unido al honor trasgredido.

            Muerte.
            Ya hemos señalado que el punto de partida de El Caballero de Olmedo era una seguidilla tradicional que cantaba la muerte de un caballero. La muerte del héroe puede implicar alguna merma en su valía: Alonso muere por efecto del destino, lo que no le restaría ninguno de sus valores como arquetipo, o bien su muerte es una forma de castigo por algún yerro, lo que podría estar reñido con la ejemplaridad del noble. Una línea de interpretación sostiene que la obra es la tragedia de un caballero condenado de antemano a la muerte por un sino aciago: la fatalidad se ceba inmotivadamente sobre el personaje, que no podrá escapar a su fatalidad. La otra línea atribuye la muerte a la justicia que castiga un comportamiento equivocado del héroe, con lo que sería la manifestación del principio de justicia poética. Lo que está fuera de toda duda es que Lope de Vega hace morir violentamente a su personaje por cuanto él y los espectadores conocen un cantar en el que se da noticia de la misma. Las razones de la muerte están en los poderosos celos de Don Rodrigo.
            En Hamlet  el héroe se ve envuelto en un destino trágico que contempla reflexivamente, angustiado siempre por la conciencia exacta de su infatuación, de lo vano de su ambición o de la vanidad de todas las ambiciones. Los más hondos temores de Shakespeare son los que expresaba el príncipe ante un estilete. Miedo de morirse, ése es el término. Así se expresa Hamlet:
            ¡Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos?
            La idea de vivir en este mundo lleno de corrupción y soportar el sufrimiento que esto acarrea o, por el contrario, suicidarse para acabar con esa agonía atormenta a Hamlet. La tragedia de Hamlet es que es incapaz de ser.
            La idea de la muerte en esta obra está muy ligada a la venganza, ya que aquélla se concibe como el castigo a un crimen.
           


1º BACHILLERATO. PRÁCTICA DE CONJUNTOS ORACIONALES Y ORACIONES COMPLEJAS.


PRÁCTICA CONJUNTOS ORACIONALES Y ORACIONES COMPLEJAS.
1º BACHILLERATO.

1.     Vuélvete enseguida por donde has venido antes de que caiga el chaparrón.
2.     Al entrar en la gruta que había en la montaña nos pareció que alguien nos estaba espiando.
3.     La ardilla se escapó dando enormes satos hacia donde había más árboles.
4.     Veo que ese niño se comporta como un salvaje; no sé por qué se lo permiten.
5.     Como me dejen una guitarra, os demostraré que toco muy bien.
6.     Es mejor ser sincero, que a los mentirosos no los quiere nadie.
7.     Si te ejercitas en la natación te harás un chico muy fuerte y tendrás agilidad para moverte.
8.     Aunque se propuso acabar toda la tarea antes de que anocheciera, solo pudo concluir la parte más fácil.
9.     Como pusieron la luz mejor orientada, se apreciaron bien las imágenes que se proyectaron.
10. Pesa tanto que he tenido que llevarlo arrastrándolo por toda la calle.
11. A pesar de que hace mucho calor, María se ha empeñado en ponerse la bufanda porque hace mucho calor.
12. Yo creo que las buenas maneras se aprenden practicándolas cada día. 

NOTA: el primer día se hará un repaso general de toda la sintaxis. A lo largo del trimestre utilizaremos estas oraciones para repasar cada semana, de cara al examen de evaluación. 

2º BACHILLERATO. TEMA 12. LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 A FINES DE SIGLO XX. AUTORES, TENDENCIAS Y OBRAS PRINCIPALES.

TEMA 12. LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 A FINES DE SIGLO XX.
A la muerte de Franco (20 de noviembre de 1975), se restaura la monarquía con Juan Carlos I y se promulga la Constitución y el Estado de las Autonomías en 1978. La mejora y consolidación del estado del bienestar ayuda a la estabilización del país (aunque de los últimos años mejor no hablamos...). La desaparición de la censura y el ambiente de libertad en el que comenzó a desarrollarse la cultura española permitió un mejor conocimiento de la literatura española en Europa y de la literatura occidental en España, así como la recuperación de la obra de los escritores exiliados.
La publicación en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta[1], de Eduardo Mendoza, significa el nuevo giro de la narrativa española, que vuelve al "placer de contar". A pesar de que incorpora elementos formales que permiten entroncarla con la novela experimental, revela una vuelta al realismo, al interés por la trama argumental, al viejo placer de contar historias, rasgo que se convertirá en el principal nexo de unión de las diversas modalidades de relato en esta etapa:
Se simplifican las estructuras narrativas, que eliminan la complejidad textual anterior; se recupera el argumento, la trama y los personajes, contándose una historia cerrada y continua; se utilizan las personas narrativas tradicionales (primera y tercera)... Se trata de una narrativa que se dirige a un lector medio que prefiere el entretenimiento a la complejidad narrativa.
En los últimos veinte años ha crecido espectacularmente el número de publicaciones a causa de la gran cantidad de premios literarios que existen actualmente y del boom editorial (se publican unos 75.000 títulos cada año, de los cuales constituyen novedades unos 10.000). De hecho, el mercado impone su peso a la literatura, de manera que se comienza a publicar con la finalidad de vender una gran cantidad de obras de escaso valor literario. El término inglés best seller se asienta entre nuestros autores y cabe hablar de una novela comercial de fácil lectura y rápido olvido, como suelen ser las novelas históricas, románticas, policiacas o las novelas fantásticas orientadas al público juvenil.
Además de esa vuelta al interés por la historia contada y de la enorme proliferación de títulos, otras características de esta época son el incremento del número de escritoras (Almudena Grandes -El corazón helado, 2007-, Dulce Chacón, Elvira Lindo, Rosa Montero, Lucía Etxebarría...), la vinculación entre la labor literaria y la periodística (son frecuentes las colaboraciones en prensa de los más destacados narradores y cabe citar, en este sentido, los articuentos de Juan José Millás) o el gusto creciente por el relato corto (y, en los últimos años, incluso del microrrelato).
Otros aspectos significativos de la novela española en los últimos treinta años son el individualismo (cada autor emprende un camino personal con la pretensión de diferenciarse al máximo de sus contemporáneos, lo cual puede hablar de desorientación estética) y el eclecticismo: los autores se acogen prácticamente a todas las tendencias, modalidades, discursos, temas, experiencias y preocupaciones personales.
Por eso y porque hace falta un poco más de perspectiva para analizar el panorama actual,  es difícil clasificar la novela actual en distintas tendencias. Podemos, eso sí, observar que en las últimas décadas del siglo XX conviven autores de distintas generaciones anteriores: novelistas de la posguerra inmediata (Cela, Delibes, Torrente Ballester), algunos novelistas de la "Generación del 50" (Juan Goytisolo, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute...), autores posteriores como Juan Marsé o Manuel Vázquez Montalbán, además de nuevos escritores dados a conocer después del franquismo, como Julio Llamazares, Javier Marías, Luis Mateo Díez, Antonio Muñoz Molina, Luis Landero, etc.
Perduran las novelas herederas del experimentalismo, novelas minoritarias y culturalistas, herméticas y experimentales, como Escuela de mandarines (1974), de Miguel Espinosa, la tetralogía Antagonía (1973-1981) de Luis Goytisolo o Larva (1983), de Julián Ríos. Al margen de esto, podemos identificar ciertas tendencias temáticas:
Metanovela: el narrador reflexiona sobre los aspectos teóricos de la novela que suele trasladar a la ficción como motivo del relato. Algunos ejemplos: La orilla oscura (1985), de José Mª Merino; El desorden de tu nombre (1987), de Juan José Millás; o El vano ayer (2004), de Isaac Rosa.
Novela lírica: el valor esencial es la introspección, así como calidad técnica con que está escrita, la búsqueda de la perfección formal. Centra su interés en un mundo más sugerente que concreto, con personaje-símbolo y una mayor tendencia al lenguaje poético. Mortal y rosa (1975), de Francisco Umbral; La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares; o El lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas.
Novela histórica: se trata de un tipo de novela de gran precisión histórica que obliga al novelista a documentarse sobre el período, acontecimientos y personajes sobre los que pretende novelar. Pueden servirnos de ejemplos El oro de los sueños (1986), de José María Merino; La vieja sirena (1990), de José Luis Sampedro; la saga de las novelas de Pérez-Reverte, El capitán Alatriste (1996); Tierra firme (2007), de Matilde Asensi... Dentro de esta tendencia cabe citar aquella que se ocupa de la reconstrucción de la historia de la Guerra Civil. Se trata de obras como Luna de lobos (1985), de Julio Llamazares; Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas; La voz dormida (2002), de Dulce Chacón; Las trece rosas (2003), de Jesús Ferrero; Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez...
Novela policíaca y de intriga: mezcla esquemas policíacos con aspectos políticos e históricos. La serie de novelas sobre el detective Carvalho (que sirve como crónica sociopolítica, mordaz e irónica de la transición democrática) o Galíndez (1990) convierten a Manuel Vázquez Montalbán en el escritor más representativo; aunque no es el único, ya que de algunos elementos de este género también se han servido Eduardo Mendoza (La ciudad de los prodigios, 1986), Arturo Pérez-Reverte (La tabla de Flandes, 1990), Antonio Muñoz Molina (Plenilunio, 1997)  o Carlos Ruiz Zafón (La sombra del viento, 2001).
Novela de la memoria y del testimonio: de enfoque realista, la memoria de una generación y el compromiso son los temas básicos de esta corriente, que abarca también el mundo onírico, irracional o absurdo. En esta línea cabría mencionar el realismo carnavalesco de Luis Mateo Díez (La fuente de la edad, 1986), el realismo imaginario de Luis Landero (Juegos de la edad tardía, 1989), así como la decidida defensa de la condición femenina de Rosa Montero en Te trataré como a una reina (1981), la revisión crítica de los desajustes sociales de nuestro tiempo de Rafael Chirbes (Crematorio, 2007) o la revisión caleidoscópica de la Transición de El día de mañana (2011), de Ignacio Martínez de Pisón.
Novela de pensamiento: cercana al ensayo, se trata de un tipo de narrativa en la que se difuminan las fronteras entre la novela y el ensayo, pues da cauce a múltiples digresiones sobre las preocupaciones del autor, en un tono cercano a veces a lo autobiográfico. Un ejemplo de ello es Sefarad (2001), de Antonio Muñoz Molina, o muchas de las obras de Javier Marías (Todas las almas (1989), Negra espalda del tiempo (1998),  Tu rostro mañana, 2009).
Novela neorrealista o de la generación X: otra tendencia en la novela de los autores más jóvenes es la de hacer una novela que trata los problemas de la juventud urbana (sus salidas nocturnas en las grandes ciudades, el uso y abuso de drogas, del sexo, del alcohol y de la música rock...), con una estética muy cercana a la contracultura: Héroes (1993), de Ray Loriga; Historias del Kronen (1994), de José Ángel Mañas; Sexo, prozac y dudas (1997), de Lucía Etxebarría; o Deseo de ser punk (2009), de Belén Gopegui).
Entre los novelistas de este período sobresalen, por la coherencia de su trayectoria y el reconocimiento crítico, tres autores: Eduardo Mendoza, Javier Marías y Antonio Muñoz Molina:
EDUARDO MENDOZA (Barcelona, 1943) publicó en 1975 La verdad sobre el caso Savolta, título que, en buena medida, puede considerarse el punto de partida de la narrativa actual. En obras posteriores, Mendoza ha mostrado su excepcional capacidad paródica: El misterio de la cripta embrujada (1978), El laberinto de las aceitunas (1982) y Sin noticias de Gurb (1992) actualizan y subvierten de forma hilarante los tópicos de tres géneros consagrados: la novela de misterio, la novela negra o policíaca y la novela de ciencia ficción. La ciudad de los prodigios (1986) es la más ambiciosa de sus obras y probablemente la más lograda; en ella se recrea la evolución histórica y social de la ciudad de Barcelona en el período comprendido entre las exposiciones universales de 1888 y 1929, tomando como hilo conductor la progresión en la escala social del protagonista. Más recientemente ha publicado La aventura del tocador de señoras (2001), El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008) o El enredo de la bolsa y la vida (2012).
La obra de JAVIER MARÍAS (Madrid, 1951) constituye una de las apuestas más originales de las últimas décadas. Las novelas y cuentos de este autor se distinguen por la presencia de una serie de temas obsesivos, como el misterio de la identidad personal y la reflexión sobre el tiempo. Su estilo, muy elaborado, posee una rara capacidad envolvente, que difumina y transforma la realidad. Entre sus obras destacan Todas las almas (1989), Corazón tan blanco (1992) y Mañana en la batalla piensa en mí (1994). El tiempo y la identidad personal son temas que aparecen con fuerza en sus últimas novelas, como en Negra espalda del tiempo (1998), juego entre la realidad y la ficción literaria, o en la más reciente trilogía titulada Tu rostro mañana, su obra más ambiciosa. Se trata del autor con más proyección internacional: sus obras han sido traducidas a 40 idiomas y publicadas en 50 países.
En la narrativa de ANTONIO MUÑOZ MOLINA (Úbeda, 1956) se conjugan de forma armónica el rigor en la construcción del relato y la preocupación por elaborar un argumento atractivo para el lector. Destaca asimismo la calidad de la prosa, intensa, que se desarrolla en períodos amplios, de ritmo muy cuidado. Sobresalen entre sus obras El invierno en Lisboa (1987), una magnífica novela de intriga; El jinete polaco (1991), evocación autobiográfica que juega hábilmente con los tiempos del relato; y Plenilunio (1997), acertado intento de remozar el género policiaco. Sefarad (2001) huye del argumento tradicional y desarrolla en clave de literatura personajes y situaciones históricas. Su última novela, La noche de los tiempos (2009), es una historia que bucea en los orígenes de la guerra civil española y posiblemente se trate de una de las mejores obras de la década.






[1] La novela se desarrolla en la Barcelona de 1917-1918, en la cual Javier Miranda – el protagonista – se ve envuelto en la muerte del industrial Savolta. Mendoza utiliza tres puntos de vista diferentes: el del protagonista (1ª persona), el narrador omnisciente, y los documentos del juicio.