2º BACHILLERATO. GUIÓN DE LECTURAS TERCERA EVALUACIÓN.

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GUIÓN DE LECTURAS 3ª EVALUACIÓN. 2º BACHILLERATO.

LA COLMENA, CAMILO JOSÉ CELA.

Cela concibe en 1945 una serie novelesca a la que da el título de “Caminos inciertos”. La colmena será la primera y la única obra de tal ciclo. La comenzó en 1945 en Madrid y la remató en el verano del 48, aunque ya había entregado a la censura una versión más corta en 1946, pero ésta la rechazó por “inmoral y pornográfica”. Por fin verá la luz en Buenos Aires en 1951. Aún pasarían unos años hasta su publicación en España, pero pronto circuló entre los lectores y hoy es una obra clave en la novelística española contemporánea.

ESTRUCTURA Y CONTENIDO.

Cela señaló la complejidad de su arquitectura y la denominó “novela reloj”.

Desde el punto de vista más externo, la novela se compone de seis capítulos y un “Final”. Cada capítulo está integrado por una serie de secuencias separadas por un espacio en blanco de longitud variable. Cada una de ellas se centra, en general, en un personaje o en varios relacionados. A menudo se trata de una composición simultánea: varias secuencias transcurren en un mismo momento. La suma de esas secuencias (213 en total), es el conjunto de las “celdillas” de la colmena. El resultado es un ir y venir de personajes, que el autor va tomando, dejando y volviendo a tomar en rápidos apuntes (es lo que se conoce como estructura caleidoscópica). Son vidas que transcurren paralelas o entrecruzadas: la vida de cada uno podría considerarse como un cuento si fueran independientes, de hecho, podría considerarse la obra como una serie de cuentos imbricados gracias a un hábil montaje.

Todas ellas tejen un vivir colectivo, que es el objetivo primordial del novelista: la vida de Madrid en 1942 o 1943.

La unidad de la novela viene dada por las múltiples relaciones que el autor establece entre los personajes y por la impresión dominante del ambiente social y moral, así como por la reducción espacial y temporal.

En cuanto al tiempo, abarca poco más de dos días invernales del año 42 o 43. Su disposición se ha prestado a diversas interpretaciones, en las que no nos vamos a detener (hoy se ha impuesto la de Sobejano). Lo importante es que esta organización del tiempo, indisolublemente unida al entrecruzamiento de personajes, se debe la impresión de laberinto o caos humano que produce la novela. En ella las cosas van, como dijo el autor, “como van por la vida”.

Responde, por tanto, su estructura, al modelo llamado “novel abierta”, que se opone a la “novela cerrada”, que cuenta con un argumento sólido y un final cerrado, de acuerdo con un plan previo. La colmena carece de “argumento” y de desenlace. No sabemos qué será de los personajes más allá de la última página, todo queda inconcluso, y la incertidumbre es un elemento decisivo tanto de la estructura como de aquellas vidas.

PROTAGONISTA COLECTIVO.

La novela llamada colectiva no era nueva: Dos Passos, Thomas Mann, Huxley o Sartre, y en España, “El ruedo ibérico” de Valle Inclán, habían escrito obras en esta línea, pero Cela no sigue exactamente ninguno de estos modelos.

En la obra 296 personajes (además de 50 personas reales) bullen por sus páginas. Los que alcanzan cierto relieve son 45, y de éstos hay todavía algunos que destacan aún más. Ante todos, Martín Marco “no es uno de tantos, no es un hombre vulgar”. Pero ello es irónico: en realidad, ese escritor no pasa de ser un pobre hombre que va dando tumbos por la vida. Asistimos a su desvalimiento, sus miedos, sus preocupaciones, sus mezquindades... Y es él el centro del capítulo central, en el que se refuerza aquella sensación de incertidumbre propia de esta novela abierta.

Destacan igualmente doña Rosa, la intemperante y despreciable dueña del café; la hermana de Martín Marco, Filo, ejemplo de mujer sacrificada por las estrecheces económicas, y su marido, don Roberto, el pobre pluriempleado; la familia de los Moisés, con doña Visi, beata y ciega para lo que la rodea; su marido, el rijoso don Roque, y sus hijas, especialmente Julita, que se reúne con su novio en la casa de citas; la señorita Margarita, buscona marchita condenada a la soledad; Victorita, la muchacha que se vende para llevarle medicamentos y comida a su novio enfermo de tuberculosis; o Petrita, criada de pobres...

En torno a ellos pululan el poeta joven, el ridículo, el señorito vividor, el pedantón...., y las mujeres de todas clases: beatas, prostitutas del más variado nivel, dueñas de casas de citas, alcahuetas....

En general se trata de gentes mediocres y , a menudo, de baja talla moral. Pocos se salvan de la vulgaridad. Abundan los despreciables (especialmente entre los acomodados). Son frecuentes lo hipócritas y ridículos. Pero también hay figuras conmovedoras, desvalidas, apaleadas por la vida; a veces, con una chispita de nobleza.

Como ya hemos señalado, las relaciones que se van estableciendo son fundamentales y responsables de esa “novela reloj” “de múltiples ruedas y piececitas que se precisan las unas a las otras para que aquello marche”.

En cuanto a la caracterización de los personajes, la técnica dominante es la de la novela “behaviorista”: conocemos a los personajes por fuera, a través de sus propios actos y de sus palabras. Es, por tanto, el diálogo, el que ocupa un lugar eminente en su caracterización: lo que dicen y cómo lo dicen, de ahí la variedad de registros y la adaptación del habla a la índole del personaje. Sin embargo, no es procedimiento exclusivo: hay también verdaderos retratos hechos de prosopografía y etopeya, principalmente en el caso de los personajes poco desarrollados.

El ambiente de la obra es, sobre todo, humano: la suma de personajes. Pero, aunque menos que éstos, también interesa el marco en que se mueven: una precisa geografía urbana, el Madrid de la época, dentro de la que destacan ciertos bares y cafés, algunas casas particulares y casas de citas...

Las técnicas de descripción o ambientación son variadas: la mayoría de las veces recurre a la técnica impresionista para lograr el ambiente que persigue con pinceladas precisas (el café de doña Rosa, varias casas particulares...). En algunas ocasiones hay descripciones relativamente detalladas, aunque nunca largas (la habitación de la casa de la citas).

LA ACTITUD DEL AUTOR Y EL PROBLEMA DEL REALISMO.

Cela se considera un “autor oculto”, acorde con el enfoque objetivista o behaviorista, aunque algún crítico lo sigue considerando presente y omnisciente. Lo que ocurre es que en la obra no faltan las intervenciones del autor (ya dijimos), se dirige a los lectores (ya sabéis) y son frecuentes las reflexiones sobre el comportamiento o la índole de los personajes y de la vida en general; su presencia se percibe además en los rasgos humorísticos o lúdicos y en el sarcasmo o ternura que le inspiran unos y otros.

Es, pues, un autor omnipresente, por ello no podemos hablar de objetivismo en sentido estricto, y esto nos plantea el problema del realismo. ¿Hasta qué punto puede considerarse realista la novela de Cela? El propio autor afirma que La colmena “no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sobra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad”. Abundan, entre la crítica, opiniones contrarias al autor que pueden resumirse en dos posturas: a) Cela opera una selección de la realidad, por tanto, no es parcial; b) Cela realiza una estilización deformante, con rasgos muy cercanos al esperpento (animalización, cosificación, contraste, mordacidad...).

Sin embargo, llevar a cabo una selección resulta forzoso en toda novela, así como una estilización deformante resulta legítimo artísticamente.

ALCANCE SOCIAL Y EXISTENCIAL DE LA OBRA.

El tema central de la obra es la incertidumbre de los destinos humanos. En torno a ello, hay otros temas o motivos dominantes: el hambre, el dinero, el sexo, el recuerdo de la guerra... Y todos ellos confluyen en una misma idea: la alienación.

La obra es un testimonio social, a pesar de que algunos críticos hayan señalado que no hay en ella un enfoque dialéctico propio de la novela “social” en el sentido más estricto. Sus personajes pertenecen a diferentes estratos sociales: los ricos y triunfadores, que son los avasalladores, insolentes o inconscientes; y por debajo, diferentes escalones: desde los del “quiero y no puedo” hasta la pura miseria.

Dentro de los temas sociales, con frecuencia se habla del hambre y la penuria económica, y entre las miserias morales, resultan claras los casos en que la degradación tiene causas sociales concretas.

Con lo social también se enlazan las alusiones políticas y la sátira a la moral conservadora, rayana en la batería o aliada con la hipocresía social.

Las notas comunes al mundo de La colmena serían la insolidaridad y la impotencia (nadie parece rebelarse), por lo que estamos ante una masa alienada.

Cela ha paseado su espejo (deformante, si se quiere) ante la sociedad madrileña de la posguerra, y aun deformada, esa sociedad está en la novela.

Junto a la significación social, la obra posee un amplio alcance existencial cuya raíz estaría en la desesperanza del autor, en su desolada concepción del mundo. El enfoque existencial amplía el alcance de La colmena, a la vez que restringe su alcance o enfoque social: lo social existe como contenido ineludible, no como actitud dialéctica ni como propósito explícito de reforma.

La colmena es la precursora de la NOVELA SOCIAL DE LOS AÑOS 50, aunque, como acabamos de explicar, se encuentra en el gozne entre lo existencial y lo social. Además, en el plano técnico, su papel fue innovador y su influencia indiscutible.

EL TRAGALUZ, BUERO VALLEJO.

El tragaluz se estrenó en octubre de 1967 y su éxito superó ámpliamente el de las anteriores obras del autor: la crítica fue elogiosa, con escasas salvedades.

La obra se sitúa en la segunda época del autor, que abarca obras que van de 1958 a 1970. El predominio del enfoque social corresponde a esta época, pero esto no supone un descenso en la atención por el individuo concreto o por las facetas morales, aunque se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas, con sus tensiones, sus formas de explotación o de opresión. Y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los actos. Así, los problemas de la justicia, de la libertad, de la responsabilidad, etc, adquieren dimensiones nuevas y más precisas. Por tanto, lo social cobra una importancia vital, sin merma de lo existencial y siempre entrelazado fuertemente con el enfoque moral. Además, la obra ilustrará las novedades técnicas de aquella época.

EL EXPERIMENTO.

El tragaluz es, en cierto sentido, una obra “histórica”: desde un momento del futuro (el siglo XXV o XXX, según Buero), “dos investigadores” proponen al espectador un experimento: volver a una época pasada, el siglo XX, para estudiar el drama de una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil con sus secuelas.

El espectador se ve obligado a adoptar, en cierto modo, una perspectiva futura para enfrentarse con una época que es la suya. Y los investigadores dicen que “debemos recordar..., para que el pasado no nos envenene”, palabras que juegan una función esencial de la Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. En este sentido, pues, estamos ante un drama “histórico”, aunque nos traslade al mismo momento en que se estrena la obra y evoque nuestra historia cercana: la guerra civil.

En este “experimento”, Buero ha recurrido a conocidos elementos de la ciencia ficción: se habla de “detectores” de hechos pretéritos y de “proyectores espaciales”. Asistimos, pues, a un montaje de imágenes traídas del pasado y a su proyección estereoscópica (hoy hablaríamos, tal vez, de un vídeo tridimensional). La reconstrucción de los diálogos es importantísima, pero no sólo se nos van a dar imágenes reales, sino también pensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, que traduce un recuerdo y una obsesión claves.

La “proyección” será interrumpida por los investigadores con diversos comentarios. Para Buero, estos personajes eran fundamentales para conseguir del público determinada actitud y dar a la obra la significación que se proponía.

LA “HISTORIA”.

Se nos presentan unas vidas doblemente marcadas por la guerra: por sus secuelas (muerte de una hija, pobreza...), pero, sobre todo, por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. Las consecuencias de tal hecho serán funestas. Y pronto surgirá ante el espectador la duda acerca de la responsabilidad de Vicente. En cualquier caso, las vidas de todos han ido por caminos muy distintos desde entonces: en los años 60, cuando comienza la obra (el “experimento”), Vicente estará bien situado, “instalado” en la sociedad; en cambio Mario, el hermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y un padre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna -secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario- completarán el tejido de estas vidas.

En las raíces del drama se articulan lo público (la guerra, las circunstancias políticas) y lo privado ( la conducta de Vicente, la situación de la familia). Lo primero seguirá en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la diferencia de posición de Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. Lo privado, será la base del proceso dramático: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trágica consecuencia de la revelación final.

TEMAS FUNDAMENTALES.

• La interrelación entre lo individual y lo social. Vemos cómo se pasa del plano singular al plano colectivo.
• La insistente pregunta que hace el padre, “Quién es ése?”. Poco a poco vamos descubriendo el sentido profundo de lo que en un principio parecía una obsesión fruto de la locura. Se tratará precisamente de la atención al “caso singular”, el afán por conocer y valorar a cada hombre en concreto. Pero, como dirán al final los investigadores, esa pregunta conduce a descubrir al otro como prójimo, como “otro yo”: “Ése eres tú, y tú y tú.” Y ello, a su vez, nos descubre el imperativo de solidaridad.
• Buero introduce con los “investigadores” lo que podría llamarse un horizonte utópico: nos hablan de un mundo solidario y, además, de un mundo que ha vencido la guerra, la injusticia y demás lacras del pasado, o sea, del siglo XX.
• Otros temas se entretejen con éstos: la confrontación entre dos actitudes frente al mundo, la acción y la contemplación, procedente de la dicotomía de Schopenhauer y algo que ya conocemos de El árbol de la ciencia.
  Ligada también al tema central, la problemática de la libertad y de la responsabilidad tan característica del autor. En la raíz de la obra hay una transgresión moral, de ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, la cual lleva aparejada las de juicio y castigo o expiación.
  Pero todo ello se encarna en unos personajes y en los conflictos que los enfrentan.
LOS PERSONAJES.
Son piezas bastante esquemáticas, pues están concebidas como piezas de la dialéctica dramática que le interesa a Buero. Podrían dividirse en dos categorías: los que han cogido el tren y quienes lo han perdido.
• Vicente: representa, por un lado, la acción. Es el que ha cogido el tren en muchos sentidos: se ha integrado en el sistema, está al servicio (o es cómplice) de los sectores dominantes. Puede tachársele de egoísta, de oportunista. Su comportamiento con el escritor Beltrán y, sobre todo, con Encarna, inspirará toda nuestra reprobación. Pero atenderemos también a otro rasgos suyos: ciertos síntomas de tormento íntimo, entre los que se haya, el ruido del tren: la culpa. ¿Por qué, por ejemplo, se siente atraído de modo creciente hacia el sótano?
• Mario encarna, frente a su hermano, la contemplación. Se sitúa, además, al margen del sistema, se niega a ingresar en una sociedad cuya estructura rechaza; escoge ser víctima. Y frente al supuesto culpable, se erige como acusador y juez. Pero su pretendida pureza contemplativa, ¿no permite que el mundo siga siendo como es? Por otra parte, ¿no cabe hacer reservas ante su rigidez moral, ante su comportamiento implacable con su hermano? Buero no quería hacer una obra de buenos y malos: su ideal sería una mezcla de los dos, de acción y contemplación.
• El padre es uno de esos personajes “anormales” que desempeñan papeles clave en las obras de Buero. Su locura se presenta, de una parte, como producto de los sufrimientos de la guerra, concrétamente del suceso del tren y sus consecuencias; es pues, otra víctima; pero el autor lo ha elegido para lanzar insistentemente la pregunta ¿Quién es ése?, cuya importancia es fundamental. Y con ello se relaciona su manía de recortar figuras de postales: “al que puedo, lo salvo”, es decir, lo hace subir al tren. Otras frases análogas nos conducirán a plantear la significación última de este personaje. ¿es Dios? ¿Es algo así como el super-yo, especie de conciencia moral superior. ¿Es, en un plano más abstracto, el Juicio que toda acción humana merecerá de otros hombres, presentes o futuros, como los investigadores? Nos movemos en las dimensiones simbólicas que abundan en la obra de Buero.
• La madre, víctima como el padre, es, sin embargo, su antítesis. Frete al Juicio o la Justicia, ella encarna el amor y el perdón.
• Encarna, al igual que su madre, dice que “hay que vivir”, y aunque la frase tenga en ella otros matices, es también una justificación de la vida -con sus impurezas- ante la pureza radical de Mario.
• Beltrán no aparece mucho en escena, pero de él se habla mucho. Representa al escritor disconforme e íntegro, pero su principal función es la de contribuir a la caracterización de los dos hermanos. Para Mario, es un modelo. Y Vicente queda definido desde la primera línea por su comportamiento con Beltrán.
  ESTRUCTURA, TÉCNICAS ESCÉNICAS Y LENGUAJE.
  El desarrollo de la obra es una avance paulatino , gradual, hacia el descubrimiento de la raíz secreta del drama (aquel “pecado original”). Buero va descubriendo progresivamente el fondo del asunto: la guerra, el tren, la muerte de Elvirita, la locura del padre.... y así hasta la revelación última, estructura emparentada con la del relato policiaco. A ello se une la índole de drama judicial, que la obra adquiere en sus últimas escenas.
  Por lo demás, la construcción de la obra se presenta en sus dos Partes, como una sucesión de grandes bloques separados por por intervenciones de los investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas elipsis temporales.
  La acción, que dura en total algo menos de un mes, se articula como una sucesión de confrontaciones diversas: Vicente-Encarna, Vicente-Mario, Mario-Encarna... Así hasta culminar en la escena conjunta que precede al desenlace. Al hilo de tales confrontaciones se van perfilando los personajes y aumenta la tensión dramática que conduce inexorablemente a la tragedia.
  El espacio escénico es un escenario múltiple (construcción abierta en la que Buero renuncia a los espacios únicos trazados con criterio realista) en el que se suscita la impresión de varios lugares: el semisótano, la oficina... Esta disposición tiene un alcance simbólico: la oficina es el ámbito del sistema, la conexión con el ámbito de los sectores dominantes. A ella se opone el sótano, ámbito de las víctimas, de los sojuzgados o marginados, “los de abajo”. Y el tragaluz es la metáfora escénica fundamental: comunicación de “los de abajo” con el mundo (y con los espectadores), lugar sobre el que cada personaje proyecta sus obsesiones.
  Otros aspectos técnicos merecen ser destacados: los efectos luminotécnicos y los efectos sonoros (metáfora escénica: el ruido del tren) son efectos de inmersión, pues nos hacen penetrar en las obsesiones de los personajes.
  SIGNIFICACIÓN DE EL TRAGALUZ.
  La significación de la obra es compleja y debemos unir varios planos:
  1. En el plano más concreto, el histórico, hay un testimonio y protesta ante nuestra guerra civil y sus secuelas, apuntando especialmente a quienes “tomaron el tren” de los vencedores. Fue la primera obra teatral que, dentro de España, enfocaba la guerra desde el lado de quienes la perdieron.
  2. En un plano social más amplio, la obra contiene un juicio de nuestra época, de la sociedad actual -no sólo española- dividida en dominadores y dominados, con las frustraciones y sufrimientos que ello conlleva.
  3. En un plano más general (a la vez social, ético y filosófico), es una llamada a armonizar lo individual y lo colectivo, una exigencia de atender al caso “singular” con un talante fraterno que conlleva el deber de solidaridad. Y ello con la mirada puesta en un mundo de paz y de justicia hacia el que hay que avanzar, aunque esté lejano.

El papel de los investigadores y el propósito del experimento se entenderá con estas palabras: “Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo XX, pero observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado”. Estas palabras apuntan a esa participación del espectador que siempre busca Buero: invitación, con actitud crítica, a que éste juzgue y se juzgue, y a saber que seremos juzgados por el futuro. Tal es la justificación del experimento.

El final es un buen ejemplo de final abierto, tendente a que el espectador prolongue con su reflexión la obra. Las últimas palabras de Mario: “Quizá ellos algún día, Encarna... Ellos... sí, algún día”, son interrogantes lanzados al espectador, ¿quiénes son ellos? ¿Nosotros mismos? ¿y qué se espera quizá de ellos? Este final encierra una llamada a la esperanza. Y junto a ello, Buero busca una respuesta: un esfuerzo de superación moral y una voluntad de caminar hacia un mundo mejor.

PIDO LA PAZ Y LA PALABRA, BLAS DE OTERO.

Blas de Otero nació en Bilbao en 1916. Recibió una educación religiosa con la que luego rompería. Cursó Bachillerato en Madrid y Derecho en Valladolid, pero nunca ejerció la carrera. Durante algún tiempo se dedica a la enseñanza, tarea que abandona cuando es un poeta reconocido internacionalmente para dedicarse a su obra y a sus actividades de conferenciante. Viajó por toda España y reside temporadas en Francia, Rusia, China,Cuba... El resto del tiempo vive en Madrid, donde muere en junio de 1979.

La obra de Blas de Otero resume las etapas cubiertas por nuestra poesía durante varias décadas: nos hablará en un primer momento de sus problemas personales, existenciales y religiosos; después se enfrentará desde postulados marxistas con los problemas colectivos (etapa de poesía social) y tras 1965 se advertirá en su obra la búsqueda de nuevos caminos.

Su primera etapa de poesía existencial está representada por obras como Ángel fieramente humano (1050) y Redoble de conciencia (1951), cuyos poemas aparecerán fundidos en 1958 en un solo volumen titulado Ancia.

Pido la paz y la palabra (1955) pertenece ya a la segunda época del autor, la de la poesía social, junto con En castellano (1959) y Que trata de España (1964).

En esta etapa el poeta abandona sus angustias y sus preocupaciones metafísicas. El camino que no encontró en la religión lo busca ahora en la solidaridad con los que sufren. La tarea inmediata es “demostrar hermandad con la tragedia viva, y luego, lo antes posible, superarla”. Y añade: “Creo en la poesía social a condición de que el poeta, el hombre, sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales”. Por supuesto, esta poesía estará centrada en su ámbito concreto: España.

A estas orientaciones responde el hecho de que Otero se dirija ahora “a la inmensa mayoría”, por lo que buscará un lenguaje más sencillo, aunque esa sencillez sea muchas veces sólo aparente y pueda encubrir una considerable concentración. También puede apreciarse una menor tensión poética, por el deseo de ser más accesible y contribuir, así, “a transformar el mundo con la poesía”.

Pido la paz y la palabra se haya presidido por unas palabras de Sancho Panza a Don Quijote: “No se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo”. Suponen una invitación del pueblo a que el poeta supere sus angustias. En el primer poema del libro A la inmensa mayoría anuncia el abandono de su anterior poesía angustiada y declara “Yo doy todos mis versos por un hombre / en paz”. Es la solidaridad, el volcarse en lo demás, lo que le ha permitido superar su angustia, como bien dicen algunos versos del poema Juntos: “¡(...) jamás podrán vencerme, / porque mi mano se me va y se agarra / a otra mano de hombre y a otra mano, / que me encadenan, madre inmensa, a ti!”

De esa “madre inmensa”, España, se propone el poeta ser testigo; ella será la piedra sobre la que se edifique su obra. Como en Machado, los sentimientos de Otero sobre España son amor y dolor, como se aprecia en estos versos “porque soy hijo de una patria triste / y hermosa”. Con dolor evoca en el poema Hija de Yago su pasado remoto (“la más ardua historia que la historia registre”) o su pasado cercano: el odio, la sangre, la guerra. Y con amor evoca sus tierras, evocación que se hará aún más intensa en Que trata de España.

Ante todo el poeta concibe la poesía como lucha y como construcción. Pide, reclama, la paz, la justicia, la libertad. Y proclama su esperanza en una España mejor (“Creo en ti, patria”, dirá en Fidelidad). Una nota optimista, a pesar de los pesares, domina su poesía: “No esperéis que me dé por vencido”.

En cuanto al estilo, pasa de los tonos dramáticos de los libros anteriores a tonos más transparentes y sencillos. Aunque, insistimos, esta sencillez esconde a menudo un trabajo férreo visible en la rigurosa construcción de algunos poemas por la presencia de paralelismos, de juegos fonéticos y léxicos...

Los mismos rasgos de contenido y de estilo se prolongan en los siguientes libros de este ciclo: En castellano y Que trata de España.