TEMA 8. ACTIVIDADES. TEXTOS LITERARIOS.

TEXTO1

No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados. Cuando se oyó la detonación, unos cinco minutos después de que la niña hubiera abandonado la mesa, el padre no se levantó en seguida, sino que se quedó durante algunos segundos paralizado con la boca llena, sin atreverse a masticar ni a tragar ni menos aún a devolver el bocado al plato; y cuando por fin se alzó y corrió hacia el cuarto de baño, los que lo siguieron vieron cómo mientras descubría el cuerpo ensangrentado de su hija y se echaba las manos a la cabeza iba pasando el bocado de carne de un lado a otro de la boca, sin saber todavía qué hacer con él. Llevaba la servilleta en la mano, y no la soltó hasta que al cabo de un rato reparó en el sostén tirado sobre el bidet, y entonces lo cubrió con el paño que tenía a mano o tenía en la mano y sus labios habían manchado, como si le diera más vergüenza la visión de la prenda íntima que la del cuerpo derribado y semidesnudo con el que la prenda había estado en contacto hasta hacía muy poco: el cuerpo sentado a la mesa o alejándose por el pasillo o también de pie. Antes, con gesto automático, el padre había cerrado el grifo del lavabo, el del agua fría, que estaba abierto con mucha presión. La hija había estado llorando mientras se ponía ante el espejo, se abría la blusa, se quitaba el sostén y se buscaba el corazón, porque, tendida en el suelo frío del cuarto de baño enorme, tenía los ojos llenos de lágrimas, que no se habían visto durante el almuerzo ni podían haber brotado después de caer sin vida. En contra de su costumbre y de la costumbre general, no había echado el pestillo, lo que hizo pensar al padre (pero brevemente y sin pensarlo apenas, en cuanto tragó) que quizá su hija, mientras lloraba, había estado esperando o deseando que alguien abriera la puerta y le impidiera hacer lo que había hecho, no por la fuerza sino con su mera presencia, por la contemplación de su desnudez en vida o con una mano en el hombro. Pero nadie (excepto ella ahora, y porque ya no era una niña) iba al cuarto de baño durante el almuerzo. El pecho que no había sufrido el impacto resultaba bien visible, maternal y blanco y aún firme, y fue hacia él hacia donde se dirigieron instintivamente las primeras miradas, más que nada para evitar dirigirse al otro, que ya no existía o era sólo sangre.

Corazón tan blanco, Javier Marías.

CUESTIONES

1. Responde a las siguientes preguntas: a) Enuncia el tema; b) Detalle las características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes; c) ¿Qué tipo de texto es?

TEXTO 2

A la izquierda de la calle baja de Toledo, y entre esta y la de Embajadores, se encierra el famoso distrito conocido por el Rastro […]. Divide en dos trozos este extenso distrito la espaciosa vía que, comenzando con el título de Plazuela del Rastro, sigue con el de Ribera de Curtidores hasta las tapias de las casas y huertos que avecinan a la cerca de Madrid. Aquella celebérrima plazuela es el mercado central adonde van a parar todos los utensilios, muebles, ropas y cachivaches averiados por el tiempo, castigados por la fortuna, o sustraídos por el ingenio a sus legítimos dueños. Allí es donde acuden a proveerse de los respectivos menesteres las clases desvalidas, los jornaleros y artesanos; a las miserables covachas de aquellos mauleros, cubiertas literalmente de retales de paños, de telas de todos colores; a los tinglados de los chamarileros, henchidos de herramientas, cerraduras, cazos, sartenes, velones, relojes, cadenas y otras baratijas. A los montones improvisados de libros, estampas y cuadros viejos que cubren el pequeño espacio del pavimento de aquella plazuela que dejan los puestos fijos, asisten diariamente en busca de alguna ganga o chiripa los aficionados veteranos, rebuscadores de antiguallas; arqueólogos y numismáticos de desecho, bibliógrafos y coleccionistas de viejo. A los corredores, en fin, ambulantes, que circulan o se deslizan difícil y misteriosamente entre todos aquellos grupos de marchantes y baratillos, es donde llama también, con más o menos probable éxito, todo aquel desdichado que en cualquiera concurrencia se vio aliviado del peso de su bolsillo o de su reloj; especie de lonja de contratación de los tomadores del dos*, adonde se cotizan los efectos producidos por las operaciones del día anterior. Sumisos todos a la voz del Monipodio** respectivo, quien, para investigar el paradero de una alhaja hallada antes de perderse, suele preguntar con toda formalidad: ¿Cuál de vosotros estuvo ayer de cuarenta horas*** o de procesión? —Aquí responde el interpelado con la alhaja en cuestión. 

(Ramón Mesonero Romanos, en Semanario pintoresco español, 1852)

*Ladrones que roban valiéndose de dos dedos.

**Jefe de los ladrones.

*** Acto de devoción que se realiza dentro de las iglesias.

CUESTIONES

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); c) indique qué tipo de texto es (0,25 puntos).

2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)

3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de los mercados al aire libre en los que se venden objetos usados. (1,5 puntos)

4.a. Analice sintácticamente: Aquella celebérrima plazuela es el mercado central adonde van todos los utensilios y cachivaches averiados por el tiempo. (1,5 puntos)

4.b. Indique a qué categoría gramatical o clase de palabras pertenece rebuscadores, analice su estructura morfológica y señale a qué proceso de formación de palabras responde. (1 punto)

NOTA: como este año han quitado el Romanticismo, no podría estrar un fragmento de artículo de costumbres como éste, pero a efectos prácticos a la hora de la hacer el comentario da lo mismo. Es un modelo de examen PAU que cayó en la convocatoria de junio. 

LITERATURA DE POSGUERRA. MODELO DE RESUMEN. TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

Tras la guerra civil,  la escena española se ve privada de sus figuras más renovadoras: Lorca y Valle Inclán han muerto y Alberti, Max Aub o Alejandro Casona se encuentran en el exilio. Sin duda, fue el género más desfavorecido debido a que los condicionamientos comerciales e ideológicos se extremaron por a la férrea censura y la propia autocensura de los autores, y a que el cine se ha convertido en una fuerte competencia. Es un terreno poco propicio para las inquietudes creadoras.

Prosperan, de un lado, los “autores de diversión” intrascendente o conformista, que ofrecen obras cómicas y evasivas de las circunstancias históricas. Por otro lado, encontramos “autores serios”, que no tendrán acceso al teatro comercial y que en ocasiones encontrarán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de teatro independiente. Hay, por tanto, un “teatro visible” y otro “soterrado” que intentaba responder a las nuevas exigencias estéticas y sociales, pero que apenas logró mostrarse.

Durante la década de los cuarenta y parte de los años cincuenta, se dan cuatro líneas fundamentales.

La alta comedia o comedia de evasión fue denominada “el teatro de la continuidad sin ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a Jose María Pemán, Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo. Viejos maestros como Benavente continúan estrenando obras como Lo increíble.

Este teatro gozó del favor del público y de los empresarios teatrales. Predominan las comedias de salón y los dramas de tesis: la acción se desarrolla en espacios lujosos en los que personajes burgueses viven conflictos relacionados con la soltería, el adulterio, el choque generacional o la pérdida de valores tradicionales. Suelen desembocar en un final feliz moralmente ejemplar. Se eluden los conflictos sociales o políticos y tan sólo se lleva a cabo una moderada crítica social.

Otra línea fue el teatro antirrealista, representada principalmente por la obra de Alejandro Casona. Mezcla en sus obras la realidad y la fantasía y persigue, por lo general, una finalidad didáctica. Los personajes viven a menudo situaciones irreales y los conflictos se resuelven de forma amable y superficial y caen en el melodrama. Destacan títulos como La sirena varada, Los árboles mueren de pie o Prohibido suicidarse en primavera.

El teatro cómico fue otra de las líneas principales. Dentro de este teatro de evasión destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel Mihura, cuya obra ha sido considerada como precursora del teatro del absurdo por la introducción de un humor disparatado y poético. Suponen el mejor intento de renovación y superación del género.

Jardiel Poncela introdujo en su obra lo inverosímil, dio relevancia a la intriga y buscó el humor verbal. Escribió obras con muchas acotaciones y una gran número de personajes. Algunos de sus títulos más destacados son Los ladrones somos gente honrada o Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihuta fundamenta su obra en el choque entre el individuo y la sociedad, motivo de su radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz, aunque a veces este conflicto queda escamoteado en los desenlaces. Su mejor obra es Tres sombreros de copa. 

En una línea muy diferente a las anteriores se sitúa un teatro serio, preocupado e inconformista que se inserta, en un principio, en una corriente existencial, aunque presente raíces sociales. En el drama social fueron claves dos obras: Historia de una escalera (1949) de Buero Vallejo, que supuso una crítica a las injusticias del momento y presenta a unos personajes más profundos psicológicamente y unos espacios escénicos más complejos; y Escuadra  hacia la muerte de Alfonso Sastre, que persigue que sus obras sean un medio de reflexión y de transformación social.

Durante la década de los cincuenta y los años sesenta la línea predominante es  el teatro social, también llamado “de protesta y denuncia”.  Aunque los condicionamientos teatrales no varían demasiado,  hay una serie de novedades que se consolidarán hacia 1960: ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda otro teatro y la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello coincide cuando en el conjunto de la creación literaria fragua la concepción de realismo social.

Buero Vallejo y Alfonso Sastre habían sido sus pioneros. Tras una primera etapa de teatro existencial se centran en dar a sus obras un enfoque social.

Buero Vallejo, en esta segunda etapa, sin abandonar el interés por el individuo concreto o las facetas morales, insiste en las relaciones entre el individuo y el entorno en obras como Un soñador para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio, El suelo de la razón y, sin duda su obra más compleja, El tragaluz, en la que muestra las consecuencias de la guerra civil.

Para Alfonso Sastre la misión del teatro en un mundo injusto como el nuestro es la de transformarlo y pone en práctica estas ideas en obras como Muerte en el barrio, La mordaza o La cornada.

Tras ellos, aparecen autores más jóvenes coetáneos a la Generación del medio siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa). El tema común es la injusticia social y la alienación y la actitud del autor será la de testimonio o protesta. En cuanto a la estética y la técnica, todos se inscriben en el realismo, aunque con diferentes matices. Se trata de un teatro comprometido con los problemas de España que quedó al margen del teatro de consumo y tuvo dificultad para difundir sus obras.

Como contraste, hubo un teatro que triunfó: en los años sesenta sigue teniendo éxito la comedia burguesa en las obras de Alfonso Paso que tras una etapa de interés testimonial, prefirió el camino del éxito. Algunos títulos: Vamos a contar mentiras, Cosas de papá y mamá o Los peces gordos.

Muy avanzada la década de los sesenta, pero fundamentalmente en los años setenta, se supera el realismo y los autores se lanzan a la renovación de la expresión dramática y se asimilan las corrientes experimentales del teatro extranjero (teatro del absurdo, Brecht, Artaud). Comienza a desarrollarse un teatro experimental y vanguardista que ha recibido diferentes nombres: subterráneo, del silencio, maldito, etc. Los autores tuvieron muchos problemas para difundir sus obras por su visión crítica y porque su audacia formal los alejó del público mayoritario y de los escenarios convencionales. Seguía siendo un teatro  de protesta y denuncia, pero la novedad radicaba en el tratamiento dramático: desechan el enfoque realista y utilizaron procedimientos alegóricos o simbólicos. Convierten a sus personajes en símbolos que encarnan ideas abstractas: el dictador, el explotador, el oprimido, etc. El lenguaje recurre a la farsa, a lo grotesco, al esperpento, a lo alucinante y onírico, todo ello realzado por la escenografía. Se advierten huellas de Becht, Grotowski, el surrealismo, el expresionismo, el teatro del absurdo y la tradición española (del entremés al esperpento, la tragedia grotesca, el género chico o la revista).

Los autores nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo. Entre sus representantes, de muy diversa edad y formación, destacan Francisco Nieva y Fernando Arrabal.

La obra de Nieva se caracteriza por una libérrima concepción de los elementos teatrales, la subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos. Entre sus obras figuran títulos como Nosferatu, Pelo de tormenta.

El teatro de Fernando Arrabal se caracteriza por una iconoclasia que ataca tabúes profundamente arraigados. Hace un teatro al margen de la sociedad por su radical rechazo a la misma y en un proceso que va desde la marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo, proceso condicionado por la evolución ideológica del autor a lo largo de más de treinta años, en los que nunca ha prescindido de su raíz surrealista. Entre sus títulos: El cementerio de automóviles, El jardín de las delicias y Oye, patria, mi aflicción.

Lo dramaturgos que se habían exiliado permanecieron, con algunas excepciones, alejados de los escenarios (Max Aub, Alberti o León Felipe).

En esta renovación teatral desempeñaron un importante papel los grupos de teatro independiente como Els Comediants, Els Joglars, La Cuadra, El Teatro Libre, La Fura Dels Baus etc., que crearon textos propios, hicieron montajes colectivos y actuaron fuera de los circuitos comerciales. En grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante labor las salas de teatro alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes culturales.

A partir de 1975 el teatro se vio favorecido por la desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración Central y de los Gobiernos de las Comunidades Autónomas, el establecimiento de un Centro de Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo porque las obras estrenadas ofrecen un interés limitado para el público mayoritario, que prefirió el cine.

Tras unos años de dominio experimental en la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista perceptible tantos en autores como en grupos de teatro independiente que, desde una perspectiva social y testimonial, se interesan por los problemas de la vida cotidiana, pero no excluyen elementos oníricos o alucinantes. Por una parte, se emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el género de la comedia o la tragicomedia; la tragedia es menos usual. Las obras transmiten con frecuencia un desencanto vital, reflejo de una generación que va viendo caer sus utopías.

De los autores que iniciaron su carrera en décadas precedentes, mantuvieron una presencia continuada en los escenarios Antonio Buero Vallejo (Jueces en la noche, Las trampas del azar) y Antonio Gala, autor difícil de clasificar. La acogida de su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años setenta.  Los verdes campos del Edén, ¡Suerte, campeón! o Petra regalada son algunos de sus títulos.

Mejor acogida que obras del teatro experimental han tenido las de otros dramaturgos de la vieja guardia: Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.

Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas –Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Fernando Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.

También, como ha ocurrido en épocas pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El guardapolvo, Un golpe de suerte).

LITERATURA DE POSGUERRA. TEMA 7. EL TEATRO ESPAÑOL DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

TEATRO DE POSGUERRA. 

Durante la guerra se desarrolló, por un lado, un teatro de corte revolucionario que sustituyó a la comedia burguesa y que trataba de levantar el ánimo y de mantener la cohesión del bando republicano. Es un teatro de urgencia y comprometido. Algunos autores de esta época fueron Alberti y Max Aub. Por otro lado, en la zona nacional, fue menos importante ya que el teatro que sustentaba su ideología ya estaba inventado: teatro burgués.

Tras la contienda, el panorama de la escena española resultará muy pobre. Es indudable que, de todos los géneros, el teatro fue el menos favorecido por las circunstancias: condicionamientos comerciales e ideológicos, que se extreman hasta límites insospechados, debido a la férrea censura y a la propia autocensura a la que los autores sometían a sus creaciones (la Ley de Unidad Sindical promulgada en 1940, que prohibió trabajar en el teatro a todo aquel que no tuviera el carnet del sindicato.) Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes creadoras.

Por eso, tras la guerra, prosperaron, de una parte, los “autores de diversión” intrascendente o conformista, un teatro que trata de dar al público obras cómicas y evasivas de las circunstancias históricas; y de otra, los autores “serios”, que se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial. Algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente” (aventuras no comerciales y muy minoritarias); muchos de ellos no podrán publicar sus obras. Así, junto a un teatro “visible”, que accede a los escenarios, se habló de un “teatro soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas, y que apenas logró mostrarse. Se defiende un teatro simplificado en el que los problemas sociales se reducen al humor o a la ideologización. Una de las consecuencias de este estrecho margen fue la reposición de obras de clásicos españoles.

DÉCADA DE LOS 40 Y PARTE DE LOS AÑOS 50.

La Guerra Civil supuso un corte profundo para el teatro: algunos dramaturgos han muerto, como Lorca o Valle Inclán; otros, sufren el exilio, como Casona, Alberti o Max Aub; de “escaso interés” es lo que producen viejos maestros como Benavente y Arniches. La escena se ve privada de sus figuras más renovadoras. En las carteleras proliferan comedias extranjeras, normalmente obras mediocres de diversión, que hacen que el público burgués se olvide de los problemas. Sin embargo, el cine le lleva ventaja al teatro como instrumento de diversión, lo que añade otra causa a la crisis del género.

En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50, hay cuatro líneas fundamentales:

LA ALTA COMEDIA O COMEDIA DE EVASIÓN

Está en la línea del teatro benaventino de principios de siglo. Es lo que se llamó el teatro de “la continuidad sin ruptura”. Entre sus cultivadores encontramos a José María Pemán, Igancio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo.

Gozó del favor del público y de los empresarios teatrales. Se desarrolla en espacios lujosos donde personajes pertenecientes a la burguesía viven conflictos personales relacionados con la soltería, el adulterio, la nostalgia del pasado, el choque generacional o la crisis de los valores tradicionales. La resolución de tales conflictos, suele desembocar en un final feliz moralmente ejemplar. Se eluden los conflictos sociales o políticos y ta sólo se realiza una moderada crítica social. Se trata de un teatro caracterizado, con salvedades, por lo siguiente:

—predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis; a veces, con una amable crítica de costumbres (pero sin romper con la ideología oficial), unida a una defensa de los valores tradicionales.

—preocupación por la obra “bien hecha”, con un diálogo cuidado y estructuras escénicas consagradas, aunque a veces con incorporación de técnicas nuevas.

Jacinto Benavente continuó publicando y estrenando obras como Lo increíble (1940).

TEATRO ANTIRREALISTA

Alejandro Casona. Su producción se instala en una línea antirrealista con aspiraciones poéticas y, frecuentemente, con una finalidad didáctica. Será una constante en su obra el juego de realidad y fantasía. Sus personajes viven a menudo situaciones irreales en las que los conflictos humanos se desnudan y al final de la trama han aprendido una lección moral que suele resumirse en aceptar la realidad tal y como es. Los planteamientos son interesantes y la historia suele estar bien llevada, pero casi siempre los conflictos se resuelven de forma demasiado amable y superficial y caen en el melodrama. Entre sus obras: La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera, los árboles mueren de pie.

EL TEATRO CÓMICO

Junto a la comedia burguesa, en la línea de la comedia de evasión, destacan las figuras de Jardiel Poncela y Miguel Mihura cuyo teatro del humor representó el mejor intento de renovación y superación del género.

Jardiel Poncela, desde antes de la guerra, había propuesto “renovar la risa” introduciendo lo inverosímil y apartándose todo lo posible de las convenciones vigentes. Escribe obras con muchas acotaciones y con una gran número de personajes. Busca el humor verbal y de situación e introduce lo mágico, lo fantástico y la intriga en sus obras. Su teatro no tenía intención crítica (suele ambientar sus obras en la época contemporánea, pero sin abordar los problemas de la vida española del momento) y la burguesía vio confirmados los valores de su clase en sus obras. Nunca fue un artista comprometido al uso: su compromiso era contra las costumbres opresivas y las relaciones sentimentales románticas, contra el lenguaje trasnochado y los tópicos que invadían la vida cotidiana. Aunque la crítica lo apoyaba, tuvo poco éxito. Entre sus obras: Los ladrones somos gente honrada; Agua, aceite y gasolina y Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihura no triunfó en su momento y su obra más conocida es Tres sombreros de copa, que fue estrenada en 1952, veinte años después de su creación, en 1932. Mihura ha confesado que todo su teatro responde a una misma línea: “la de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco”. Es cierto que, junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que late la idea que constituye la base de su concepción del teatro: el choque entre individuo y sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Lo que ocurre es que ese conflicto queda escamoteado en los desenlaces o amortiguado en el desarrollo de muchas obras.

Ambos autores presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. Pero esta línea sólo encontró ciertos continuadores de valor desigual.

EL DRAMA SOCIAL

En una línea muy distinta, hay que situar este tipo de teatro grave, preocupado e inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial, aunque tras el malestar vital y las angustias personales, se perciban una raíces sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran, o no pudieran, una intención social patente. Dos fechas resultan claves: 1949, con el insólito estreno de Historia de una escalera de Buero Vallejo, y 1953 en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. La primera, supuso una crítica a la sociedad del momento : retrata la clase media de los años cuarenta con referencias a las injusticias del momento. Los personajes son más profundos psicológicamente y los espacios escénicos más complejos. Para Alfonso Sastre, el teatro tiene una función más social que artística y por ello usa las obras como medio de reflexión y como vehículo de transformación social. Escuadra hacia la muerte marca un hito en el teatro de posguerra por su hondura existencial.

 EL TEATRO REALISTA Y DE DENUNCIA SOCIAL: DÉCADA DE LOS 50 Y 60.

Desde la publicación de Historia de una escalera el teatro español encuentra un nuevo rumbo. El año 1955 vuelve a ser, como para la novela, un hito: marca una nueva etapa orientada hacia el teatro social (o de “protesta y denuncia”).

En esta etapa los condicionamientos del teatro no sufren grandes cambios, pero sí hay algunas variaciones que pueden explicar las novedades que se consolidarán hacia 1960: junto al público burgués ha aparecido un público nuevo (juvenil y sobre todo universitario) que demanda otro teatro. Además, la censura se relaja y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello coincide cuando en el conjunto de la creación literaria fragua la concepción de realismo social.

El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero Vallejo y a Alfonso Sastre.

Buero Vallejo, en esta segunda época, se centra en el enfoque social, pero no supone un descenso de la atención por el individuo concreto o por facetas morales. Lleva a escena la realidad que era negada por el resto y ahora insiste en las relaciones entre el individuo y el entorno. Destacan sus obras Un soñador para un pueblo, Las meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón y su obra más compleja y lograda, El tragaluz, en la que dramatiza las consecuencias de la Guerra Civil.

Alfonso Sastre, además, es su principal teorizador: en Drama y sociedad, expone su tesis: el arte es una representación reveladora de la realidad, lo social es una característica superior a lo artístico y la principal misión del arte en el mundo injusto en el que vivimos consiste en transformarlo. En 1950 había intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en el 61 crearía el “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica su ideas en obras como Muerte en el barrio, La cornada, La mordaza.

Tras Buero y Sastre aparecerán autores nacidos nacidos en torno a 1925 y que son coétaneos a la Generación de medio siglo: Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Martín Recuerda (Los salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa).

Son obras cuya temática es característica del teatro social y abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar con las quinielas (La camisa), la brutalidad de unos aldeanos instigados por fuerzas retrógadas... Lo común es el tema de la injusticia social y la alienación, y la actitud del autor será de testimonio o de protesta (con las limitaciones de la censura). En cuanto a la estética y la técnica, todas se inscriben en el realismo aunque con diversos matices: por ejemplo, Lauro Olmo se apoya a veces en recursos y lenguaje del sainete, o Martín Recuerda en rasgos esperpénticos.

Tanto por su temática como por su actitud estos autores representan el intento de crear al margen de los espectáculos de “consumo” un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían. Tuvieron problemas para difundir sus obras, como es lógico.

Como contraste, hubo un teatro que triunfó: en los años sesenta continuaba teniendo éxito la comedia burguesa en la obra de Alfonso Paso, aunque su producción es muy variada: obras poético-humorísticas como Vamos a contar mentiras o Cosas de papá y mamá, obras de sátira o denuncia social como Los peces gordos, y alguna de recreación histórica como Preguntad por Julio César. Tras unas primeras obras de interés testimonial, prefirió el camino del éxito.

LOS AÑOS 70 Y LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS.

Hacia muy avanzada la década de los 60 , pero fundamentalmente ya en los años 70, un grupo de dramaturgos se lanzan a la renovación de la expresión dramática. Al igual que en la novela, se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (el teatro del absurdo, Brecht, Artaud...). Comienza a desarrollarse un teatro de carácter experimental y vanguardista, que ha recibido diversas denominaciones: subterráneo, del silencio, maldito, marginado, inconformista... Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que destacar a Fernando Arrabal, quien inició su carrera mucho antes, o Francisco Nieva, que alcanzará notables éxitos a partir de 1975.

Tuvieron mayores dificultades incluso que los representantes del realismo social: su teatro era igual o más crítico que el de aquellos, lo que provocó problemas con la censura, y su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales y del público mayoritario, convirtiéndose en una nueva corriente de teatro soterrado. Características de este nuevo teatro:

—nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo.

—pretendieron ofrecer una visión crítica de diversos aspectos, morales, sociales y políticos, del mundo contemporáneo. Seguía siendo un teatro de protesta y de denuncia en torno a temas como la falta de libertad, la injusticia y la alienación, pero la novedad estriba en el tratamiento dramático:

—se desecha el enfoque realista y, en la mayor parte de los casos, se sirvieron de procedimientos alegóricos, simbólicos y connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación.

—el afán de dar a sus obras una dimensión universal los llevó a convertir a sus personajes en símbolos, despojados de rasgos psicológicos individualizadores, en encarnaciones de ideas abstractas: el dictador, el explotador, el oprimido...

— junto a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial.

—el lenguaje recurre a la farsa, a lo grotesco, al esperpento, a lo alucinante, a lo onírico, todo ello realzado por la escenografía. Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de Brecht, Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición española que va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el género chico y la revista... De ellos se inspiraron para cultivar numerosos recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales...

Francisco Nieva. Clasificó su teatro en:

—teatro de farsa y calamidad: al que pertenecen obras más poéticas y de contenido metafísico: Maldita sean Coronada y sus hijas, El corazón acelerado....

—teatro furioso: cuestiona el autoritarismo y las instituciones tradicionales españolas: Nosferatu, Pelo de tormenta...

—teatro de crónica y estampa: de tema político.

Toda su obra la libérrima concepción de los elementos teatrales, la subversión de los espacios tradicionales, la supresión de la psicología de los personajes y la renuncia a incluir contenidos ideológicos.

Fernando Arrabal. Es un autor con una actitud personal y estética provocadora desde la que lanza un auténtico reto a la sociedad y a los moldes occidentales de comportamiento más extendido, dentro de una iconoclastia que ataca tabúes profundamente arraigados. Hace su teatro al margen de la sociedad, por su radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. Este proceso aparece condicionado por la evolución ideológica del autor a lo largo de más de treinta de actividad en los que nunca ha prescindido de su raíz surrealista. Podemos clasificar su teatro en:

—teatro del exilio: Destaca, entre otras muchas, El cementerio de automóviles, representada en Madrid en 1977 y que decepcionó a un público que no fue capaz de leer en ella la metáfora del franquismo.

—teatro pánico: caracterizado por la búsqueda formal (espacial y gestual) y por el uso surrealista del lenguaje. Podemos destacar ¿Se ha vuelto loco Dios?

—teatro del “yo” y el mundo, en el que el autor indaga su situación en un determinado entorno social. Destacaremos El jardín de las delicias.

—teatro del “yo” en el mundo, en el que reflexiona sobre el compromiso del escritor en la sociedad. Destacaremos Oye, patria, mi aflicción.

Los dramaturgos que al terminar la guerra se habían exiliado como Max Aub, Rafael Alberti, León Felipe... permanecieron, con algunas excepciones, alejados de nuestros escenarios.

En esta renovación teatral desempeñaron un importante papel los grupos de teatro independiente sin cuya labor sería inexplicable la renovación teatral, como Els Comediants, Els Joglars, La Cuadra, El Teatro Libre, La Fura Dels Baus etc., que buscaron con ahínco una línea de trabajo peculiar e inconfundible. Crean textos propios, hacen montajes colectivos y actúan fuera de los circuitos comerciales. En grandes ciudades como Madrid o Barcelona, comienzan a realizar una importante labor las salas de teatro alternativo, de aforo reducido y de precio más asequible, que generalmente ofrecen un teatro de vanguardia dirigido a un público formado y con inquietudes culturales.

A partir de 1975 el teatro, al compás de los cambios trascendentales de la sociedad española, se vio favorecido por la desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración Central y de los Gobiernos de las Comunidades Autónomas, el establecimiento de un Centro de Documentación Teatral y de un Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas...; pero el florecimiento del teatro no se produjo porque las obras estrenadas en este período ofrecen un interés, con pocas excepciones, limitado y como consecuencia el público, que además tiene cubiertas sus necesidades de diversión con el cine y otras formas de comunicación, se siente cada vez menos atraído por este género.

Tras unos años de dominio experimental en la escena teatral, se advierte una vuelta a la estética realista perceptible tantos en autores como en grupos de teatro independiente que, desde una perspectiva social y testimonial, se interesan por los problemas de la vida cotidiana, pero no excluyen elementos oníricos o alucinantes. Por una parte, se emplean elementos de la tradición como el lenguaje del sainete; por otra, se da una moderada renovación formal. Los nuevos dramaturgos se inclinan más por el género de la comedia o la tragicomedia; la tragedia es menos usual. las obras transmiten con frecuencia un desencanto vital, reflejo de una generación que va viendo caer sus utopías.

De los autores que iniciaron su carrera en décadas precedentes, Antonio Buero Vallejo (Jueces en la noche, Las trampas del azar) y Antonio Gala han mantenido una presencia continuada en los escenarios. Antonio Gala es un autor difícil de clasificar. Sus primeros estrenos se remontan a los años 60; desvinculado del teatro comercial de la época y del drama social de su generación, cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... La acogida de su obra ha sido irregular, pero con una progresiva aceptación desde los años setenta. En 1963 se representa Los verdes campos del Edén, obra de humor y ternura. Gala escribe con regularidad y con éxito constante. En 1980 llega a los escenarios ¡Suerte, campeón!, hasta entonces prohibida por la censura. Con Petra regalada (1980), despertó el entusiasmo del público.

Mejor acogida que obras del teatro experimental han tenido las obras de otros dramaturgos de la vieja guardia: Valle Inclán, Lorca, y en menor medida M.Mihura, Jardiel Poncela y Alejandro Casona.

Por otra parte, diversos novelistas y ensayistas –Carmen Martín Gaite, Eduardo Mendoza, Miguel Delibes, Fernando Savater— han hecho sus pinitos en este género, con creaciones originales o con adaptaciones dramáticas de algunos de sus relatos.

También, como ha ocurrido en épocas pasadas, los empresarios han abierto sus puertas, preferentemente, a los cultivadores de un teatro de evasión, humorístico, de corte folletinesco o moralizador y de crítica amable y superficial. Entre los más favorecidos han estado Ana Diosdado y Juan José Alonso Millán (Revistas del corazón, El guardapolvo, Un golpe de suerte).

LITERATURA DE POSGUERRA. MODELO DE RESUMEN. TEMA 6. LA POESÍA DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

TEMA 6. LA POESÍA DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

En los años que preceden a la guerra civil, la poesía había comenzado un proceso de rehumanización consciente en el que jugó un papel esencial el Surrealismo y la revista Cruz y raya. Se da entrada a lo social y a lo político y en los años treinta algunos poetas del 27 cultivarían poesía social, como Alberti, Cernuda o Emilio Prados.

Miguel Hernández es una figura clave ya que supone un puente entre el grupo poético del 27 y los autores de la “Generación del 36”. Comienza su producción bajo la influencia de la vanguardia con Perito en lunas. En 1936 escribe El rayo que no cesa, que gira en torno a tres temas esenciales: vida, amor y muerte. La poesía social y comprometida llega con Viento del pueblo y El hombre acecha. Ya en la cárcel, alcanza su madurez literaria con Cancionero y romancero y ausencias.

Terminada la guerra civil, el país queda dividido en dos: vencedores y vencidos. La década de los cuarenta fue, sin duda, la más dura de la posguerra debido al hambre y la férrea censura. Los poetas más brillantes del 27 están en el exilio o han muerto (Lorca). Únicamente Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego permanecieron en España. Dámaso Alonso redujo a dos los caminos que siguió la poesía dentro de nuestras fronteras: la poesía arraigada y la poesía desarraigada, aunque se dieron otras tendencias.

Los poetas arraigados se autodenominan “juventud creadora” y se agrupan en torno a las revistas Escorial y, sobre todo, Garcilaso. Tienen un afán optimista de claridad, perfección y orden y encierran en puras formas clásicas una visión del mundo coherente, ordenada y serena. Junto a temas tradicionales, destaca un firme sentimiento religioso. Es una poesía humanizada pero evasiva de los problemas sociales del momento.

A tales características responde la obra de Luis Rosales (Abril), Leopoldo Panero (Escrito a cada instante), Luis Felipe Vivancos (Cantos de primavera), Dioniso Ridruejo (que dará un giro ideológico en Sonetos a la piedra) o José García Nieto (que abandonará los estereotipos garcilasistas en Geografía es amor). Luis Rosales buscará nuevas formas de expresión en La casa encendida.

Los poetas desarraigados reaccionan contra el neoclasicismo y el formalismo de los garcilasistas. Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre son dos obras de referencia. Será la revista Espadaña (fundada por Victoriano Crémer y Eugenio de Nora) la que acoja a estos autores que cultivan una poesía arrebata, de agrio tono trágico, que se enfrenta a un mundo caótico invadido por el sufrimiento y la angustia. El sentimiento religioso también está presente, pero desde otra perspectiva: su humanismo dramático entronca con el existencialismo. El estilo es bronco, directo y más sencillo. Desembocará en una poesía social.

Los autores más destacados son Gabriel Celaya (Tranquilamente hablando) y Blas de Otero (Ángel fieramente humano), junto a otros como José Luis Hidalgo, Carlos Bousoño o Vicente Gaos.

Frente a ellos, surge un movimiento fundado por Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory llamado postismo, que pretendía ser una “surrealismo ibérico” que rechaza la angustia existencialista y se presenta como una rebeldía subjetiva.

El grupo Cántico de Córdoba mantiene un entronque con los poetas del 27  y cultiva una poesía intimista y de gran rigor estético, como la de Juan Bernier o Pablo García Baena.

En la década de los cincuenta se consolida en todos los géneros el realismo social. En 1955 se publican dos libros de poemas que suponen un hito: Pido la paz y la palabra de Blas de Otero y Cantos iberos de Gabriel Celaya. Ambos abandonan su angustia existencial y sitúan los problemas humanos en un marco social. Vicente Aleixandre da un giro a su producción con Historia del corazón, en la que aparece ya el concepto de solidaridad. Antología consultada recoge la poesía social de los mejores poetas del momento: Celaya, Crémer, José Hierro o Nora.

La poesía debe tomar partido y se concibe como un acto de solidaridad, de ahí la repulsa de la neutralidad ante las injusticias, la preocupación por el contenido y el rechazo de los lujos esteticistas y el empleo de un lenguaje claro y un tono coloquial, ya que se dirigen a la mayoría. Sin embargo, pronto llegó el desengaño: es muy difícil transformar el mundo usando como arma la poesía.

Tendríamos que dividir a los autores en dos grupos: los que publican obras en los años cuarenta o antes como Celaya, Blas de Otero o José Hierro (Tierra sin nosotros), y los que integran la “mal” llamada “Generación del medio siglo”.

El cansancio de la poesía social no tardó en llegar y se acentúa durante la década de los años sesenta. Ya en los cincuenta aparecieron poetas nuevos que, aunque en sus comienzos tengan acentos sociales, representarán sus superación. Algunas antologías los recogen bajo la denominación de “Grupo poético de los años 50” o “Generación del medio siglo”, denominación poco acertada porque será en los años sesenta cuando alcancen su madurez literaria, coincidiendo con el agotamiento de la poesía social. Los más notorios son Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento), Jaime Gil de Biedma (Moralidades), José Ángel Valente (Poemas a Lázaro) o Claudio Rodríguez (Don de la ebriedad).

Consolidan una poesía de experiencia personal, por lo que se ha hablado de poesía de la experiencia. Hay en ellos preocupación por el hombre, pero huyen de todo tratamiento patético; son inconformistas con el mundo que les rodea, pero también escépticos, y a veces muestran una conciencia de soledad y aislamiento. En la temática hay una vuelta al intimismo y, en cuanto al estilo, rechazan tanto el patetismo de los desarraigados como el prosaísmo de los poetas sociales: depuración y concentración de la palabra, búsqueda de un lenguaje personal, tono cálido y cordial e interés por los valores estéticos.

En 1970 José María Castellet publica la antología Nueve “novísimos” poetas españoles para dar a conocer a unos jóvenes poetas que consideran la poesía como una forma específica de tratar el lenguaje: Manuel Vázquez Montalbán, A. Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Fix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero. Suponen una nueva sensibilidad dentro de la llamada “Generación del 68”.

Reciben la influencia de las vanguardias (Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo), de algunos poetas del 27, especialmente Cernuda y Aleixandre, el Grupo Cántico, los postitas, Gil de Biedma, Valente y otros poetas extranjeros (T.S.Eliot, E.Pound, Rimbaud). Incorporan lenguajes habitualmente ajenos al ámbito literario (el cine, la publicidad, los comic o la música) y buscan la opacidad, el hermetismo y la autosuficiencia poemáticas y orientan la poesía hacia la creatividad, la novedad y el arte.

En cuanto a la temática, combinan lo personal (infancia, amor, erotismo) con lo público (la sociedad de consumo o la guerra de Vietnam); junto a tonos graves, una insolente frivolidad. Frente a la sociedad de consumo suelen ser corrosivos y sarcásticos, pero escépticos ante la posibilidad de que la poesía pueda cambiar el mundo. En lo político son inconformista, pero como poetas buscan metas estéticas. Lo más importante es el estilo y la renovación del lenguaje poético.

Se tomaron diferentes direcciones. Algunos adoptaron una postura esteticista de sabor modernista y rubendarianocomo Luis Antonio de Villena (Hymnica), Antonio Colinas (Astrolabio), Pere Gimferrer o Jaime Siles. Otros cultivaron la llamada “metapoesía”, como Guillermo Carnero; y otros llevaron a cabo intentos de denuncia de la manipulación social y política, como Azúa, Montalbán o Lepoldo María Panero (Narciso), el más famoso de ellos.

Frente a los novísismos reacciona el Equipo Claraboya (Luis Mateo Díez, Ángel Fierro, Antonio Llamas), que propugnaba una poesía heredada de la conciencia social. 

En la abundante producción poética de los últimos años del siglo XX y principios del actual, coexisten en el panorama de la lírica española diversas tendencias. El poeta y crítico José Luis García Martín en Treinta años de poesía española, ha sintetizado los aspectos más importantes de tales tendencias: intimismo, surrealismo, neorromanticismo, recuperación de la anécdota, lenguaje coloquial, gusto por contar historias en el poema (narratividad) y por hacer hablar a distintos personajes (abunda el “monólogo dramático”), preferencia por los procedimientos retóricos “invisibles” (los que no parecen existir), amplio uso de la ironía y la parodia, alternancia de estrofas tradicionales con el verso libre y preferencia por el marco urbano. Algunos, de los muchos, de estos autores: Ana Rosetti, Álvaro Valverde, Blanca Andreu, César Antonio Molina, Miguel D'Ors, Javier Salvago o Jon Juaristi.

 
 

LITERATURA DE POSGUERRA. TEMA 6. LA POESÍA POSTERIOR A 1939. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES.

TEMA 9. POESÍA ESPAÑOLA DE 1939 A 1979. TENDENCIAS, AUTORES Y OBRAS PRINCIPALES. 

En los años que preceden al estallido de la guerra civil, la poesía había comenzado un proceso de rehumanización consciente alimentado por el sentimiento de compromiso ante la realidad, en el cual tuvo una gran influencia el Surrealismo. La revista Cruz y raya jugó un papel fundamental en la difusión de este proceso de rehumanización. Lo social y lo político entrarán de nuevo en la poesía ante a partir de los años 30. Los poetas más importantes que cultivaron poesía social fueron Rafael Alberti ( El poeta en la calle (1931-1936), De un momento a otro o Entre el clavel y la espada.), Luis Cernuda (Las nubes), Emilio Prados (La voz cautiva; Andando, andando por el mundo, Llanto en la sangre, Cancionero menor para los combatientes.)

Destaca en estos años la figura de Miguel Hernández. En 1936 aparece El rayo que no cesa, en la que se concentran sus tres temas fundamentales: vida, amor y muerte, aunque en el centro, siempre el amor, un anhelo vitalista que se estrella contra las barreras que se alzan a su paso. Con el estallido de la guerra somete su fuerza creadora a los fines más inmediatos con títulos como Viento del pueblo, con el que inicia una etapa de poesía comprometida o El hombre acecha. En la cárcel escribe Cancionero y romancero de ausencias, que quedó inacabado por su muerte y que será publicado en Buenos Aires póstumamente. Con él alcanza su madurez literaria.  Este autor supone un puente entre dos etapas de la poesía española: la Generación del 27 y la llamada Generación del 36 (la de Celaya, Rosales...), en la que a veces se le incluye.

Durante la Guerra Civil existió un torrente de poesía distribuida en folletos y pliegos. Los intelectuales republicanos controlan la mayoría de las publicaciones cultas como Hora de España o Cuadernos de Madrid. Altoaguirre reúne un Romancero de la Guerra Civil con poemas de Alberti, Miguel Hernández o Emilio Prados. En el bando nacional destaca Antología poética del Alzamiento, preparada por Jorge Villen. En ambos bandos se abordan los mismos temas pero desde diferentes perspectivas. En el republicano destacan poetas como Alberti, M. Hernández, León Felipe y escritores de generaciones anteriores como Antonio Machado, Pablo Neruda (España en el corazón) u Octavio Paz.

DÉCADA DE LOS CUARENTA.

En la década de los cuarenta y los primeros años de los cincuenta, nos encontramos con poetas más o menos coetáneos a Miguel Hernández. Nacidos en torno a 1910, se les suele agrupar bajo la denominación “Generación del 36”, que incluye a poetas como Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Gabriel Celaya, Luis Felipe Vivanco, Juan Gil-Albert o Leopoldo Panero. Se ha hablado también de una generación escindida ya que parte de ellos continuaron su obra en el exilio. Los que siguen en España se orientan por diversos caminos que Dámaso Alonso redujo a dos: poesía arraiga y poesía desarraigada, aunque hay otras tendencias.

POESÍA ARRAIGADA

Así llamó Dámaso Alonso a la poesía de aquellos autores que se expresan “con una luminosa y reglada creencia en la organización de la realidad”. Se trata de un grupo de poetas que se autodenomina juventud creadora y que se agrupan en torno a la revistas Escorial y fundamentalmente Garcilaso, fundada en el 43, de ahí que también se les llamara garcilasistas. Vuelven sus ojos a Garcilaso y a otros “poetas del Imperio”. Han salido de la contienda con un afán optimista de claridad, de perfección, de orden. En puras formas clásicas, encierran una visión del mundo coherente, ordenada y serena. Uno de los temas dominantes es un firme sentimiento religioso, junto con temas tradicionales (el amor, el paisaje...). Se trata de una poesía humanizada pero evasiva, independiente de los problemas sociales del momento.

A tales características responde la poesía de Luis Rosales (Abril), Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco (Cantos de primavera), Dionisio Ridruejo o José García Nieto (Víspera hacia ti). Algunos darían un giro ideológico, como Ridruejo, y otros buscarían nuevas formas: el máximo exponente de esta búsqueda será la obra de Luis Rosales La casa encendida (1949), conjunto de largos poemas en versículos y de lenguaje personalísimo.

POESÍA DESARRAIGADA

Quedaría opuesta a la anterior por estas palabras de Dámaso Alonso: “Para otros, el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla. Sí, otros estamos muy lejos de toda armonía y de toda serenidad”. Es, pues, una poesía que reacciona contra el formalismo y neoclasicismo de los garcilasistas. A esta desazón dramática respondió su obra Hijos de la ira (1944), que preside toda una veta de creación poética de aquel momento y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. En este caso será la revista Espadaña, fundada en 1944 por Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, la que acoja a los poetas de esta tendencia. Se trata de una poesía arrebatada, de agrio tono trágico (que a veces fue calificada de tremendista), una poesía desazonada que se enfrenta con un mundo deshecho y caótico, invadido por el sufrimiento y la angustia. La religiosidad está muy presente, pero en ellos adopta el tono de la desesperanza o la duda, o en ocasiones se manifiesta en desamparadas invocaciones e imprecaciones a Dios sobre el misterio del dolor humano. Este humanismo dramático tiene un entronque con la línea existencialista. El estilo es bronco, directo, más sencillo y menos preocupado por los primores estéticos. Estas son las características de esta poesía que se preocupa por el hombre, antes de que desemboque claramente en una “poesía social”.

En esta línea se incluyen poetas entre los que destacaremos a Dámaso Alonso, Gabriel Celaya y Blas de Otero. Hubo otros muchos: Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, José Luis Hidalgo, Carlos Bousoño o Vicente Gaos.

OTRAS TENDENCIAS

Las tendencias de la poesía de estos años no se agotan con las dos expuestas en los epígrafes anteriores; de hecho, ni siquiera entre éstas puede establecerse una tajante distinción, ya que en ocasiones se observan momentos de zozobra en los poetas arraigados y de serenidad en algún poeta desarraigado. Y surgen ya en aquellos años autores muy difíciles de encasillar en esta dicotomía, como José Hierro y José María Valverde.

En una posición marginal con respecto a las dos tendencias señaladas, surge un movimiento conocido como postismo, fundado en 1945 por Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y otros. Abreviatura de Postsurrealismo enlaza con la poesía de vanguardia: reivindica la libertad expresiva, la imaginación, lo lúdico... Pretende ser un “surrealismo ibérico”. Rechaza la angustia existencialista y, frente a la inminente poesía social, se representará como una rebeldía subjetiva, aunque no menos antiburguesa. Entre ellos destacan Edmundo de Ory y Alejandro Carriedo.

Un lugar especial merece el grupo Cántico de Córdoba, que mantenía en la posguerra el entronque con el 27 y cultivaba una poesía predominantemente intimista y de gran rigor estético, cuya valoración plena no llegaría hasta los años 70. Sus principales figuras son Ricardo Molina, Juan Bernier, Julio Aumente y, sobre todo, Pablo García Baena. 

DÉCADA DE LOA AÑOS CINCUENTA: LA POESÍA SOCIAL.

Hacia 1955 se consolida en todos los géneros el llamado realismo social. De esta fecha son dos libros de poemas que marcan un hito: Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, y Cantos iberos de Gabriel Celaya. Ambos poetas superan en estas obras su etapa anterior de angustia existencial para situar los problemas humanos en un marco social. Uno de los poetas de 27, Vicente Aleixandre, dará un giro profundo a su obra con Historia del corazón, centrada en la idea de solidaridad. Otra obra fundamental es Antología consultada (1952), antología poética que recoge la poesía social de los mejores poetas del momento como Celaya, Crémer, J. Hierro, Nora, Ramón Garciasol, López Pacheco...

Partiendo de la poesía desarraigada, hemos llegado a la poesía social: se impone un nuevo concepto de la función de la poesía en el mundo. La poesía debe tomar partido ante los problemas del mundo que la rodea y el poeta se hace solidario de los demás hombres y antepone los objetivos más inmediatos a las metas estéticas: la preocupación por el contenido es mayor que el interés por valores formales o estéticos. Para Celaya La poesía es un arma cargada de futuro.

Poesía es, pues, un acto de solidaridad con los que sufren y se abandona la expresión de los problemas íntimos o existenciales ; rechazo de los lujos esteticistas, repulsa de la neutralidad ante la injusticia o los conflictos sociales.

En cuanto a la temática, el tema de España se hace protagonista, más obsesivo aún que en los noventayochistas y con un enfoque político. Dentro de esta preocupación y del propósito de un realismo crítico se sitúan temas concretos como la injusticia social, la alienación, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de un mundo mejor. De ahí el estilo dominante en este tipo de poesía: se dirigen a la mayoría, por lo que emplean un lenguaje claro, intencionalmente prosaico en muchas ocasiones, y un tono coloquial. A pesar del peligro de caer en una poesía banal, los grandes poetas descubrieron los valores poéticos de la lengua de todos los días. Sin embargo, pronto fueron conscientes de que el pueblo realmente no estaba en condiciones de leer poesía y llegó el desengaño: es muy difícil transformar el mundo usando como arma la poesía.

El cansancio de la poesía social no tardó en llegar y, como en los demás géneros, se irá acentuando en la década de los sesenta.

En cuanto a los autores, hay que dividirlos en dos grupos: por un lado, los poetas que publican sus obras en los años 40 o incluso antes, como Gabriel Celaya, Blas de Otero o José Hierro; y por otro, los poetas de la llamada “Generación del medio siglo”.

LA DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA: DE LA POESÍA SOCIAL A UNA NUEVA POÉTICA.

Ya durante los años del auge del realismo social se observaron otras tendencias: José Hierro o José Mª Valverde no pueden encasillarse en esta tendencia por su variedad de temas y enfoques, aunque presenten a veces acentos sociales.

Aunque la poesía social se prolonga en los años sesenta, ya en los cincuenta empiezan a aparecer poetas nuevos que, aunque en sus comienzos tengan acentos sociales, representarán su superación. Los más notorios son Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento), Jaime Gil de Biedma (Moralidades), José Ángel Valente (Poemas a Lázaro, La memoria y los signos) o Claudio Rodríguez (Alianza y condena, Conjuros, Poesía...) Junto a ellos, otros como Francisco Brines, Carlos Barral, Caballero Bonald, J.A, Goytisolo... han sido recogidos en algunas antologías bajo la denominación “Grupo poético de los años 50” o “Generación del medio siglo”.

Aunque en realidad no configuren un grupo, lo cierto es que hay en ellos notas comunes ya que llevaron a la poesía por nuevos caminos. Hay en ellos una preocupación por el hombre, pero huyen de todo tratamiento patético; dan frecuentes muestras de inconformismo con el mundo que los rodea, pero también cierto escepticismo que les aleja de la poesía social, aunque en alguno de ellos se ha señalado un realismo crítico. Lo propio de estos autores es la consolidación de una poesía de experiencia personal, de ahí que muchas veces se haya hablado de poesía de la experiencia para denominar esta corriente.

En su temática se aprecia una vuelta al intimismo: el fluir del tiempo, la evocación nostálgica de la infancia... En la atención de lo cotidiano pueden surgir quejas, protestas o ironías, que revelan su inconformismo. Pero otras desemboca en cierto escepticismo dolorido, en una conciencia de aislamiento y de soledad.

En cuanto al estilo, se alejan de los modos de las tendencias anteriores: se rechaza por igual el patetismo de la “poesía desarraigada” (pese al habitual sentimiento de desarraigo de estos poetas) y el prosaísmo de los poetas sociales. Llevan a cabo una labor de depuración y de concentración de la palabra, lo que revela un mayor rigor en el trabajo poético. Junto a ello, cada poeta busca un lenguaje personal, nuevo, más sólido, aunque no les atraen las experiencias vanguardistas y se quedan en un tono cálido y cordial, contrapesado con un frecuente empleo de una ironía triste y reveladora de ese escepticismo. Con estos poetas renace el interés por los valores estéticos. 

LA DÉCADA DE LOS SETENTA: LOS “NOVÍSIMOS”.

Durante la década de los setenta y sobre a partir de la segunda mitad, empiezan a publicar poetas jóvenes que han nacido después de la Guerra Civil, entre 1939 y 1948. La publicación en 1970 de la antología Nueve “novísimos” poetas españoles, de José María Castellet, nos da a conocer a estos jóvenes que consideraban que la poesía es una manera específica de tratar el lenguaje: Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

A este lanzamiento se habían adelantado algunos de ellos: Pere Gimferrer tenía publicados sus libros Arde el mar (1966) y La muerte en Beverly Hills (1968), y Guillermo Carnero el poemario Dibujo de la muerte (1967).

Todos ellos son representativos de una nueva sensibilidad dentro de la llamada Generación del 68. Tuvieron una “nueva educación sentimental” en la que, junto a una formación tradicional y estrecha, se vieron influenciados por el cine, los discos, la televisión, los cómics..., tuvieron acceso a libros antes difíciles de encontrar y entraron en contacto con otras tendencias culturales en sus viajes por el extranjero.

Su bagaje cultural y literario es amplio y sus influencias: poetas hispanoamericanos como Vallejo u Octavio Paz, algunos poetas del 27 (principalmente Cernuda y Aleixandre) y otros poetas posteriores que, al margen de la poesía social, ya habían intentado renovar el lenguaje poético (el grupo Cántico, postistas, Gil de Biedma, Valente...), a los que hay que añadir otros poetas extranjeros.

En la temática encontramos lo “personal” (infancia, amor, erotismo...) junto a lo “público” (la sociedad de consumo, la guerra de Vietnam...). Al lado de tonos graves (ecos de un íntimo malestar) aparece también una provocadora e insolente frivolidad: Marilyn Monroe se codea con el Che Guevara. Frente a la sociedad de consumo son sarcásticos y corrosivos, pero también se muestran escépticos ante la posibilidad de que la poesía pueda cambiar el mundo. En lo personal y en lo político, son inconformistas y disidentes; pero como poetas, persiguen metas estéticas. Ante todo, lo que les importa es el estilo: la renovación del lenguaje poético es el objetivo principal, y junto a otros modelos, en el Surrealismo vieron una lección de ruptura con la lógica de un mundo absurdo.

Los rasgos más novedosos:

—recuperación de las actitudes vanguardistas (Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo), tanto las de preguerra (generación del 27) como las posteriores a 1940 (grupo “Cántico”, postismo, parasurrealismo de M. Labordeta)

—esta actitud se observa en la incorporación brusca de una serie de lenguajes habitualmente ajenos al ámbito literario: el lenguaje del cine, de la publicidad, del cómic o de la música moderna.

—voluntad de opacidad, hermetismo y autosuficiencia poemáticos situada en las antípodas del pragmatismo de la poesía social. Estos principios se manifiestan en actitudes, procedimientos, concepciones literarias y estilos diferentes entre sí, pero que presentan numerosos elementos de cohesión. Querían reorientar la poesía hacia la creatividad, la novedad y el arte.

—una de estas direcciones adoptó una postura esteticista, de sabor modernista y rubendariano, plena de referencias culturales eruditas al mundo de las artes. Esta línea, combinada con un escepticismo irónico y la defensa del vitalismo como actitud es la seguida por Luis Antonio de Villena (Hymnica (1979); Huir del invierno (1981)). El esteticismo culturalista adquiere un temperamento más plenamente romántico en la obra de Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia (1976); Astrolabio (1979)) o en las revisiones personales de la tradición simbolista de P. Gimferrer y Jaime Siles.

—otra dirección de la poesía aparece inclinada a atender al texto poético como entidad autosuficiente de significado incierto. Esta concepción recibió el nombre de “metapoesía”, y critica la ingenuidad de la literatura realista, defendiendo la autonomía de lo literario y la insondable ambigüedad del lenguaje. Los mecanismos de significación del lenguaje y la literatura misma, se convierten en el objeto temático del texto, y conducen a un arraigado sentimiento de futilidad de la poesía. (G. Garnero, Ensayo de una teoría de la visión, 1979).

—asimismo la poesía novísima desarrolló una serie de intentos de denuncia de la manipulación social y política a través del lenguaje. Ello se combinó con una fuerte iconoclastia, un notorio despego hacia lo “literario” y con el renacimiento de actitudes decadentistas y vanguardistas, en autores como Félix de Azúa, José Miguel Ullán, Manuel Vázquez Montalbán o del tal vez más famoso de todos ellos, Leopoldo María Panero (Así se fundó Carnaby Street (1970); Narciso (1979)).

Hubo, además de la de Castellet, otras antologías que no dejan de ser importantes para conocer la poesía desde finales de los sesenta y la década de los setenta:

—Antonio Prieto, Espejo del amor y de la muerte. En ella se reivindica la finalidad estética del poema. Como características del grupo señala esa preocupación formal, la añoranza de una edad mítica y el gusto por el pasado retornado.

—Poetas españoles poscontemporáneos y Nueve poetas del resurgimiento, dirigidas por José Batlló y V. Pozanco, respectivamente.

—Joven poesía española, que recogió los nombres de los poetas más jóvenes de ese momento.

Frente a los novísimos, en los mismos años 70, se alza el Equipo de Claraboya (Agustín Delgado, Luis Mateo Díez, Ángel Fierro y J. Antonio Llamas). Su antología Teoría y poemas (1971), supuso un duro ataque contra los novísimos, a los que acusó de neodecadentes. Propugnaban una poesía heredada de la conciencia social.

Los poetas más jóvenes, los que se dan a conocer a finales de los setenta o ya en los ochenta, continúan en parte las líneas apuntadas, pero parecen alejarse de los aspectos más característicos de los novísimos y alejarse del vanguardismo más estridente, a la par que aumenta un mayor interés por la expresión de la intimidad y por las formas tradicionales.

En la abundante producción poética de los últimos años del siglo XX y principios del actual, coexisten en el panorama de la lírica española diversas tendencias. El poeta y crítico José Luis García Martín en Treinta años de poesía española, ha sintetizado los aspectos más importantes de tales tendencias: intimismo, surrealismo, neorromanticismo, recuperación de la anécdota, lenguaje coloquial, gusto por contar historias en el poema (narratividad) y por hacer hablar a distintos personajes (abunda el “monólogo dramático”), preferencia por los procedimientos retóricos “invisibles” (los que no parecen existir), amplio uso de la ironía y la parodia, alternancia de estrofas tradicionales con el verso libre y preferencia por el marco urbano. Algunos, de los muchos, de estos autores: Ana Rosetti, Álvaro Valverde, Blanca Andreu, César Antonio Molina, Miguel D'Ors, Javier Salvago o Jon Juaristi.