2º BACHILLERATO. GUIÓN DE LECTURAS SEGUNDA EVALUACIÓN.

GUIONES DE LECTURA SEGUNDA EVALUACIÓN

PÍO BAROJA, EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

1.      Introducción

Pío Baroja nace en 1872 en San Sebastián. Su padre era ingeniero de minas, por lo que la familia se vio obligada a viajar con frecuencia por España y Pío Baroja fue conociendo regiones y ciudades que después irán aflorando en sus obras: escribió novelas cuya acción sucede en su tierra natal, Madrid, Levante o Andalucía.

Se dice que es uno de los novelistas más cultos de la literatura española. Nació en el seno de una familia con un nivel cultural alto, estudió medicina y fue un lector curioso interesado por temas literarios, filosóficos y científicos. Su tesis doctoral trata  del dolor, algo my significado y sobre lo que volveremos a la hora de hablar de la configuración del personaje de Andrés Hurtado.

Fue un gran observador de la vida pública española del siglo XX y un cronista de la época en que le tocó vivir.

Al hablar de Baroja hay que resaltar dos aspectos fundamentales: en primer lugar, su casi exclusiva dedicación a la novela; en segundo, su biografía y sus ideas: hombre solitario, algo huraño y melancólico, mostró cierta misoginia ( compensada por la influencia de su madre y de su hermana), apasionado por la antigüedad reciente; manifestó un orgullo antropológico de vasco, sentía aversión por la grandilocuencia y había en él un poso anarquizante: “sin moscas, curas ni carabineros”. Fue un hombre con muchas manías: a lo francés en general, a la trivialidad... Pero sobre todas las cosas, hay que destacar su condición de ser abúlico (anulación de la voluntad de vivir), aunque siempre anheló ser un hombre de acción, lo que le llevó al conflicto constante entre su intensa vida interior y su incapacidad para actuar.  Era un hombre individualista y sincero, que incomodaba a casi todo el mundo. Su vida, llena de experiencias negativas, de fracasos y decepciones, le convierte en un inadaptado, solitario, inseguro de sí mismo, hasta la neurosis autoconfesada.

Para algunos críticos era anti-casi todo: antirreligioso, anticlerical, anticristiano, antimilitarista, antiacadémico, antisemita, antimonárquico, antisocialista, como reacción al ambiente de brutalidad colectiva de la sociedad de su tiempo, ante cuya farsa hipócrita adoptó una agresividad activa e iconoclasta, de inconformismo radical y sincero. Su personalidad puede resumirse en dos apuntes: pesimismo e individualismo.  En su alma se puede ver la paradoja de un sentimental sin amor, de un espíritu tierno  y compasivo herido por sus frustraciones y por su hipocresía ante el dolor y la injusticia.

Su ideología se hace patente en toda su obra. Su pesimismo le hace concebir la vida como un caos donde el fuerte se come al débil. Su única esperanza parece ser la acción. Se muestra enemigo de cualquier religión, en especial la católica. Filosóficamente es un autodidacta, admirador de Kant, Nietzsche y Schopenhauer. Políticamente evoluciona desde su anarquismo juvenil a un liberalismo radical y, finalmente, a un escepticismo total.

En el ámbito literario, sintió predilección por la  novela inglesa de aventuras, por el folletín decimonónico y por los grandes escritores rusos del siglo XIX. Escritor de filias y fobias, Shakespeare es el autor que sale mejor parado, pues a Cervantes o Goethe los consideraba antipáticos.

2.     Rasgos de la novela barojiana.

—Consideraba la novela como un “saco donde todo cabe” y no le gustaba la novela de argumento cerrado, prefiere la narración que marcha al azar, que se hace y se deshace a cada paso. Declaró que sus novelas no tenían un plan previo ni preocupación por la composición. Concibe la novela como un género indefinido, abierto a todas las posibilidades de la vida y del pensamiento libre, espontánea y natural, análoga a su concepción de la vida. Como constantes, defiende la amenidad, la captación del ambiente, el ritmo dinámico y el aliento vital. Es “un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación: lo abarca todo”. Admitir un molde único sería una manifestación de dogmatismo de la que se encuentra muy lejano.

Baroja distingue dos tipos de creaciones: la novela impermeable y la novela permeable, por la que opta: en ella se filtra el aire de la vida real. Su ideal es el de obra abierta, concebida como un animal invertebrado; en cuanto a la génesis de la misma, el punto de partida es una cuestión de índole impresionista: un tipo o un lugar le sugiere la obra; luego Baroja irá relatando cuanto ocurra en su mente “sin propósito muy determinado ni plan”.

—En cuanto al estilo, hay que tener en cuenta que lo definió como “una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar. [...] Para mí no es el ideal de estilo ni el casticismo, ni el adorno ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión y la elegancia.”

Optó por lo que él llamó “retórica de tono menor”, caracterizada por el uso del párrafo breve, la escasez de nexos, léxico común, sensibilidad por el color y por lo típico como pervivencia de su formación modernista. Ella se contrapone a la “retórica de tono mayor”, caracterizada por intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no la posean de por sí.

—En sus obras pretende reflejar el panorama social de la España mísera en la que indiferencia del pueblo, la intransigencia, la ignorancia y la pobreza de espíritu campan a sus anchas.

—Los personajes de sus obras reflejan los conflictos personales del autor (lucha entre querer ser un hombre de acción y la apatía y la abulia). No son los suyos personajes activos: no suelen hacer más que andar, modestísima muestra de energía.  Son criaturas atacadas de una monomanía deambulatoria, que se pasan la vida andando por las calles y frecuentemente por las afueras; van mirando de paso lo que pasa, con ojos inactivos y, sobre todo, van charlando y teorizando.

Junto al protagonista, que centra la acción, hay gran cantidad de personajes que entran y desaparecen sin dejar rastro, algo sobre lo que Ortega opinaba que “”llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que nos dé tiempo a intimar con ellas”. Estos caracteres obedecen a una exigencia del realismo y crean un trasfondo de gran fuerza artística.

3.     El árbol de la ciencia

a. Estructura y contenido

Esta novela suele considerarse fiel expresión del espíritu barojiano y una de las más representativas del regeneracionismo noventayochista. Es la historia de Andrés Hurtado, la historia de su incapacidad para adaptarse a la circunstancia que lo rodea. Su esfuerzo por conseguir un ajuste entre su yo y las vicisitudes de la vida será un fracaso y le llevará al suicidio.

La acción se desarrolla a lo largo de diecisiete o diecinueve años, desde que Andrés comienza la carrera hasta que pone fin a su vida.

Se divide la obra en siete partes, cada una con un número desigual de capítulos de extensión variable. Las cuatro primeras partes tienen como escenario Madrid, excepto la breve estancia del protagonista en un pueblo de Levante y en otro de Burgos. La quinta recoge la experiencia de Andrés en Alcolea del Campo y las dos últimas vuelven a situarse en Madrid.

1ª parte: el primer choque de Andrés con la realidad se produce ya desde el momento en que inicia sus estudios de medicina. Podemos comprobar el deplorable estado de la universidad y el desinterés de alumnos y profesores. Se nos muestra también la insatisfactoria vida familiar del protagonista.

2ª parte: presenta una buena porción de personajes que Andrés va conociendo y que constituyen un amplio retablo de la especie humana. Entre ellos se encuentra Lulú, una chica muy particular a la que le estará reservado un papel importante. Hurtado inicia sus conversaciones filosóficas con su tío Iturrioz, la única persona con la que puede tratar asuntos trascendentes.

3ª parte:  está marcada por una desgracia familiar: la enfermedad y muerte de Luisito, el hermano pequeño de Andrés, el único por el que siente auténtico afecto. Una vez terminada la carrera, el protagonista se va vivir con los suyos a un pueblo de Valencia para que se reponga la salud del niño. Se dedica a hacer el doctorado sólo por aburrimiento. Vuelve a Madrid, pero no está a gusto. Acepta una sustitución del médico titular de un pueblo de Burgos. En esa aldea encuentra un oasis de paz y se atenúa su pesimismo, pero la brusca noticia de la muerte de Luisito da al traste con todo.

4ª parte: es un  paréntesis en el desarrollo argumental, pues está íntegramente dedicada a las conversaciones que mantienen Andrés e Iturrioz.

5ª parte: recoge los episodios de Alcolea del Campo, donde nuestro personaje que se ha resignado a ser médico rural, ejerce como titular. Estos dos años dejarán una profunda y desagradable huella en su ánimo al conocer de cerca la sordidez de la vida de los pueblos de España. Antes de marcharse tiene su primera experiencia erótica con Dorotea, la patrona, que, lejos de animarle, le deja una sensación deprimente.

6ª parte: Andrés se instala definitivamente en Madrid unos días antes de que se produzca el desastre del 98. El suceso da pie a la crítica regeneracionista. Reaparecen algunos personajes que ya conocíamos entre ellos Lulú, por la que Andrés siente un interés cada vez mayor. Sus perspectivas profesionales son poco interesantes. El empleo como médico de higiene le pone en contacto con el mundo degradado de la prostitución. Más tarde su trabajo en una sociedad de asistencia médica le permite conocer otros aspectos de la miseria.

7ª parte: asistimos al único periodo apacible de la vida de Andrés después de casarse con Lulú. Ha abandonado el ejercicio de la medicina y se dedica a traducir en casa, con lo que se libera de los conflictivos contactos con la realidad. Logra un estado de ataraxia (impasibilidad y tranquilidad del alma) y teme que cualquier suceso inesperado trunque su equilibrio. Las antiguas angustias reaparecen cuando su mujer siente deseos de ser madre, lo que introduce un nuevo elemento de desestabilización en su vida. La muerte de Lulú y de su hijo tras una angustiosa espera lo llevan al suicidio.

b. Análisis de Andrés Hurtado.

Baroja se retrata en este hombre perplejo ante un mundo caótico y cruel. Lo fundamental no son los episodios concretos que el novelista toma de su vida sino el reflejo de sus inquietudes y zozobras.

Frente al superhombre nietzscheano, ideal que Baroja recrea en otras obras, nos presenta aquí a un personaje abúlico, imbuido de pesimismo. Su forma de ser viene determinada en buena medida por su ambiente familiar. En él ve representadas la estupidez y la crueldad que tanto le molestan. Casi odia a su padre y este sentimiento exacerba su gusto por la soledad y la independencia.

En su etapa universitaria se siente cada vez más distante de todo lo que le rodea y crece su innato pesimismo. La vida le parece una cosa fea, turbia, dolorosa e indomable. Enemigo de la burguesía y del poder instituido, le atrae un vago ideal anarquista. Su exaltación humanitaria le lleva a interesarse más por las preocupaciones y sentimientos de los enfermos que por sus dolencias, de ahí que fracase como médico.

Su mayor problema es que no sabe qué hacer con la vida y busca orientación en los libros de Kant y Schopenhauer. Pero sus meditaciones filosóficas le llevan al pesimismo y la inacción. Se halla dolorosamente escindido entre el árbol de la vida y el árbol de la ciencia; entre voluntad e inteligencia. Su confianza en la ciencia además no le sirve para resolver su problema que es exclusivamente existencial. No puede aceptar la realidad que aparece ante sus ojos pero es escéptico respecto a sus posibilidades de modificarla. Andrés se suicida porque vive aislado, sin contacto con el entorno, es incompatible con la vida que le rodea.

En la obra plantea muchas de las inquietudes científicas y filosóficas de aquellos años con el contrapunto de las opiniones e ideas de Andrés y de su tío Iturrioz (contrafigura de su propio tío), un hombre de la generación anterior más realista que su sobrino y cuyas discusiones nos muestran todas las incógnitas que atormentan al joven estudiante. También hablan de política, y por supuesto de la guerra de Cuba, punto en el que tampoco están de acuerdo. La realidad de los hechos acabará por dar la razón a Iturrioz.

Hay que tener en cuenta que esta novela es casi una autobiografía de la juventud del autor: la acción y su desarrollo se sitúan en los mismos años en que Baroja fue estudiante de medicina y médico rural (desde 1887 hasta 1896), y su regreso a Madrid. Va a estructurar la novela siguiendo los mismos periodos de su vida: vida de estudiante en el instituto y en la facultad de medicina después, viaje a Valencia y Burjasot, con la muerte de su hermano mayor, Darío; la etapa como médico rural y la vuelta a Madrid.

Pero la semilla de El árbol de la Ciencia la lleva consigo desde hace mucho tiempo. Recordemos que dijimos en la introducción que no es casual que su tesis tratara sobre el dolor: esa preocupación por el dolor es algo muy peligroso para un estudiante que ha de ser médico rural, y toda esa inquietud, planteada ya desde la adolescencia, atormentada por las deducciones y alimentada por la filosofía, y rodeada por un ambiente muy limitado, producen un sentimiento de amargura que es el que sienten Baroja y Andrés. Andrés es un ser suprasensible atormentado por su idea de llegar a la verdad científica que tropieza constantemente con ambientes hipócritas y gentes cerriles. En su primer contacto amoroso encuentra el dolor y cuando por fin descubre a la mujer de su vida de nuevo vuelve a él la desgracia. Al final Baroja destruye al científico. Son tres los problemas eternos con los que se encuentra Andrés: el amor, la religión y la ciencia. La filosofía como arma o medio del conocimiento del hombre es otro de los temas fundamentales que se plantean en la obra.

Hay que tener en cuenta que el siglo XIX es el siglo de la Ciencia por excelencia:  los jóvenes de entonces vieron en ella el remedio que paliaría todas las desgracias del hombre y que mejoraría la humanidad y el individuo. Esta es una idea bastante romántica, por eso Andrés pierde todas las ilusiones con las que llega a la universidad cuando se encuentra con unos profesores farsantes y con Letamendi y su “fórmula de la vida”

Otra de las inquietudes que obsesionan a Andrés es la higiene:  insiste en que Luisito debe llevar una vida al aire libre y al sol, insiste en que el aire entre el cuarto del muchacho cuando se van a casa de los tíos; y en  Alcolea se baña cada día en una tinaja.  Es un “higienista” en el sentido amplio de la palabra, porque sus principios sobre la asepsia, la limpieza... van más allá de las concepciones materiales y las lleva al terreno de la de la moral como una forma de dignidad humana.  En este sentido Andrés extrema esa posición y  mantiene un constante rechazo de todo lo que es burdo, injusto y poco delicado; así la compasión y repugnancia que siente cuando ve la vida de las prostitutas, o las zafiedades del sainetero o la relación de Aracil respecto a Niní. Y eso le lleva peligrosamente a no aceptar nada de lo que le parece injusto o indigno.

La muerte de Andrés Hurtado es una muerte filosófica que llega cuando el personaje ha completado su ciclo y no puede seguir viviendo: el fracaso de sus ilusiones, de sus ideas, la impotencia ante situaciones exteriores más fuertes acaban con él. Con su muerte muere la ilusión de vivir de un joven agobiado por la inquietud científica y la búsqueda de la verdad filosófica. Baroja sólo concedía la muerte a sus personajes más queridos como un don cuando morían sus ilusiones.  

c. Otros personajes

—Iturrioz: adquiere un especial relieve en la obra. Es, como Hurtado, un álter ego de Baroja, tío y sobrino sustentan las dos actitudes que entran en conflicto en el novelista. Es un  intelectual escéptico que mira la realidad con cierta distancia y que, a diferencia de Andrés, ha logrado evitar el padecimiento que le produce su incapacidad para cambiarla. No participa del entusiasmo de su sobrino por la ciencia sino que predica la vida e intenta convencer a Andrés de que el conocimiento nos acerca a la verdad, pero también nos destruye. Opta por el árbol de la vida.

—Lulú: es uno de los personajes que está tratado con más afecto, es una chica simpática, graciosa y sincera y al mismo tiempo irónica y mordaz. Su comportamiento resulta totalmente atípico pues es independiente y se niega a someterse a los convencionalismos, por eso  no quiere renunciar a trabajar en la tienda incluso después de haberse casado con el protagonista. Andrés encuentra en ella a una mujer inteligente y cerebral, nada romántica pero muy humana que lo acerca a la realidad de la vida. En realidad Baroja crea en ella un ideal y la va construyendo poco a poco, haciendo evolucionar a un personaje que comienza siendo una chica aparentemente insignificante. Después nos irá descubriendo su carácter, una inteligencia y una sensibilidad, y también una belleza física que se desarrolla con el amor y la felicidad. Y al llegar a este punto en el que ambos han alcanzado la plenitud, de plantea de nuevo el drama de la vida, aparece lo imponderable, la ciencia, la filosofía, y viene la tragedia y después la inevitable muerte.

—Julio Aracil: condiscípulo de Andrés, encarna el tipo del vividor. Es un hombre ligero y práctico que carece de escrúpulos morales. Su conducta es una permanente afirmación de la vida desde un egoísmo total.

—Lamela: se sitúa en el polo opuesto a Aracil. Es un idealista romántico que cree en el amor y en Dios pero no renuncia a satisfacer las necesidades mezquinas del cuerpo siempre y cuando conserve limpio el espíritu.

—Don Pedro, padre del protagonista, es el prototipo de un hombre a la antigua. Desprecia a la gente pobre y se arrastra ante los ricos. Su frenético egoísmo y chulería le hacen anteponer los caprichos más superfluos  a las necesidades reales de la familia.

Las figuras centrales están rodeadas de una gran diversidad de personajes que encarnan los distintos comportamientos y clases sociales que Baroja observa en la sociedad de su tiempo. Muchos de ellos apenas se cruzan un momento con Andrés pero son un interesante testimonio de la vida nacional: Margarita, Niní, Dorotea, Purita, doña Leonarda, Villasús, Fermín Ibarra, Rafael Sañudo, Montaner...

 

3. Reflexión filosófica y crítica regeneracionista.

En esta obra están espléndidamente plasmados los problemas de los intelectuales de fin de siglo que giran en torno al conflicto entre acción y contemplación, entre vida y conocimiento. Baroja dijo que El árbol de la ciencia era de entre sus novelas de carácter filosófico la mejor que había escrito. Para formular su concepción de la vida, Baroja se vale de las conversaciones entre Andrés e Iturrioz. Si bien estas conversaciones restan vivacidad al relato por su tono expositivo propio del ensayo, están íntimamente ligados al sentido último de la obra.

La novela aparece en un momento de madurez del autor cuando ya tiene treinta y ocho años y se encuentra perfectamente situado en el mundo literario. Quedan lejos los sucesos que conmocionaron a los jóvenes de su generación pero su recuerdo está vivo en estas páginas. Entre los dos grandes ciclos de experiencias de Andrés Hurtado, en el pueblo y en Madrid, se sitúa la guerra con los Estados Unidos cuyos preparativos sigue con intensa emoción.

La derrota militar no se presenta como un hecho aislado sino como un doloroso desenlace que pone en evidencia el absurdo de la vida española del momento. En realidad, el desastre es previo al 98. Está en esa universidad sin horizontes que nos muestra Baroja, en los hospitales donde los médicos maltratan a sus pacientes, en las pésimas condiciones sanitarias del país, en la falta de iniciativas y en el atraso científico, en esos pueblos que carecen de sentido social y solidaridad...

Lo que más le duele a Hurtado-Baroja no es la derrota sino la actitud indiferente de los españoles ante esos acontecimientos. Se denuncia la política inmovilista de la Restauración, el juego democrático de conservadores y liberales está criticado a través de los dos partidos que existen en Alcolea (Mochuelos y Ratones). Estos partidos luchan entre sí por el poder y la posibilidad de robar al municipio lo que les venga en gana. Su política responde al estado de inercia del pueblo, incapacitado para la acción.

FEDERICO GARCÍA LORCA, ROMANCERO GITANO.

1. Introducción.

            Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 – Víznar, Granada, 1936)

           

Es considerado el poeta español más grande del siglo XX. Antes de su muerte, su fama se había extendido por todo el mundo hispánico, pero su asesinato lo consagró, como víctima del fascismo, y esto influyó en la difusión de su obra. Hijo de una familia acomodada, Lorca vivió entre 1919 y 1928 en la Residencia de Estudiantes. Entre 1929-30 viajó a Nueva York y Cuba, y entre 1933-34 a Uruguay y a Argentina. Su republicanismo y tendencias de izquierda lo convirtieron en una víctima fatal al estallar la guerra. Su obra, comprometida con la tradición, recoge motivos y temas de las religiones naturalistas, a la vez que desarrolla la relación entre la sangre, la muerte y la fecundidad, la fascinación ritual por símbolos como el cuchillo, la luna y el toro, entre otros.

2. Romancero gitano

            Fue escrito entre 1924 y 1927, aunque se publicó en 1938. La mayoría de los romances habían ido apareciendo en revistas literarias. Su título inicial fue Primer romancero gitano: trata de expresar la originalidad del tema, es decir, haber poetizado el tema gitano por primera vez. En él hay una fusión de lo culto y lo popular, de lo tradicional y lo nuevo y vanguardista. Esta poesía se inserta en una corriente conocida como neopopularismo. De los aspectos que proceden de la tradición, cabe destacar el dramatismo de los temas (violencia, sensualidad, erotismo, misterio), la densidad expresiva y la métrica. Lorca eleva a un supremo rango artístico, en sus vertientes lírica, novelesca y dramática, una estrofa de larga tradición, el romance. Además, Lorca se atreve a narrar. El lenguaje (sobre todo a lo que la metáfora y adjetivación se refiere) es siempre sorprendente y de una audacia desconocida.

            Romancero gitano canta fraternalmente a una raza marginada y perseguida que el autor utiliza para ilustrar el destino trágico ya que, por encima de los gitanos, se eleva un único personaje, la pena negra, que está presente en todos los rincones: “y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia de ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.”

            Como antagonista de esta raza, la Guardia Civil, que aparece siempre con notas negativas. De hecho, se hizo una denuncia en su contra por el supuesto carácter ofensivo de su “Romance a la Guardia Civil”. (De hecho se sigue apuntando a que una de las posibles causas de su fusilamiento esté precisamente en el contenido de sus poemas).

Sin embargo, hay que tener en cuenta que éste no es un testimonio social, documental, de la raza gitana, sino que utiliza elementos del ámbito gitano para expresar todo su mundo espiritual, su complejidad anímica. Lorca rehúye la visión pintoresca y colorista del mundo gitano, frecuente en la literatura anterior, y apunta, más que a la situación social de esta raza, a los aspectos más profundos de la misma: “El libro, en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal. Así pues, el libro es un retablo de la Andalucía, con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena[...]”

            Para muchos el gitano representa una marginalidad, a veces delictiva, que le interesa para proyectar sus aspiraciones y sueños más íntimos, sus deseos de unos modos de vida marginales y libres, su anhelo de libertad. El gitano representa el hombre primitivo, que vive fuera de la sociedad, la fuerza elemental de la naturaleza que existe al margen de las leyes y de las convenciones sociales.

            Es un libro profundo, escrito con materiales folklóricos, que enfrenta el impulso vital y las pasiones amorosas con la ley, la norma, las costumbres establecidas, los intereses sociales o las imposiciones de la civilización.

Temas

a.     El destino trágico

Hay poemas que se adentran decididamente en el mundo de las fuerzas oscuras, del eros destructor y de la muerte en tanto que compañía fatal de la condición humana, como en “Romance de la luna, luna”, “Preciosa y el aire”, “Reyerta”, “Romance sonámbulo”, “Romance de la pena negra”..., o en los poemas del erotismo marginal “San Rafael” y “La casada infiel”. Pero el mundo de la historia y la denuncia de los comportamientos colectivos dominan en otros ocasiones, como en los romances que oponen los gitanos a la Guardia Civil: los del Camborio y la Benemérita; también encontramos denuncia de la represión religiosa de los instintos como tema central de “La monja gitana”. “San Miguel” también puede ser considerado una crítica de la “putrefacción social” de Granada. Esta crítica se filtra en los poemas de signo ontológico a los que hemos hecho referencia al principio: por ejemplo, “Preciosa y el aire”, un poema esencialmente mítico, no carece de sutiles contrastes entre la naturaleza y la civilización; o “San Rafael”, también podría prestarse a consideraciones sobre la marginalidad de la condición homosexual.

b.     Amor y muerte

Dos temas que no siempre son disociables: se presentan unidos en “Reyerta”, “Romance sonámbulo”, “”Romance de la pena negra” y “Muerto de amor”. Amor y muerte moral hay en “La monja gitana”; erotismo y frustración social en “San Miguel”. Puro erotismo en “La casada infiel” y “Thamar y Amnón”

Las presencias del erotismo en la obra son turbadores, de hecho, se ha considerado el mejor documento de la literatura española creada sobre la realidad amorosa frustrada en sus raíces más íntimas y fundamentales.

El romance de  “La casada infiel” es el romance del sexo superficial y físico, sin implicaciones, sin trascendencia ni repercusión para el espíritu de los actores y, en especial para el gitano que hace la narración un tanto exhibicionista del encuentro sexual. En el “Romance de la luna, luna”, esa luna-mujer-bailarina desnuda, lúbrica y pura, seduce y posee al niño con posesión mortal. Y así hasta llegar hasta el romance último en el que la luna, que tenía senos duros de estaño en el primero, se transforma en pechos durísimos de la hermanastra de Amnón, en el que la luna preside una bíblica y agitanada violación sexual entre hermanastros.  En “Preciosa y el aire” se narra la agresión sexual de un viento hipermasculinizado sobre una doncella que huye asustada...

En cuanto a la muerte, la luna-mujer-muerte del primer romance ejerce su actividad mortífera sobre el niño gitano que allí muere, e inaugura el desfile, ya casi ininterrumpido, de muertes y violencias del Romancero Gitano. En el último romance, junto a la violencia de los esclavos del rey David que quieren matar a Amnón, el propio autor mata el libro que escribe poniendo fin a aquello que está cultivando: “David con unas tijeras / cortó las cuerdas del arpa”. Entre estos romances extremos hay todo un conglomerado de violencias y de crímenes. Es la violencia agresora, augurio de la violación que cerrará el libro, del viento-hombrón sobre la alegre Preciosa, en el romance segundo; es la violencia intrínseca de la raza gitana, que desemboca en turbulenta discusión en el romance tercero en el que el toro de la reyerta / se sube por las paredes. El Camborio que provoca el lamento del poeta, ya que supone el ocaso de una raza violenta: se acabaron los gitanos / que iban por el monte solos; paga con su sangre y su vida a la muerte voraz que domina todo el microcosmos de la obra.  También muerte en el romance decimotercero y decimocuarto. Y tanta violencia aislada, tanta muerte individual, halla su eclosión natural en un asesinato colectivo, en una orgía de violencias, de saqueo, en el romance de la “Guardia Civil Española”. Así es el final, coherente, macabro y definitivo de los poéticos gitanos de Lorca, proyección de su yo más íntimo. Todo cuanto ha cantado es estúpidamente destruido y arde por voluntad ajena y asesina de las fuerzas de represión, de las fuerzas que están para exterminar cualquier forma de heterodoxia.

c.     Andalucía del llanto

Refleja el conflicto que vive la raza gitana porque si se integra en el mundo “payo” desaparecería como raza; y si no lo hacen, estarán siempre marginados. Todo esto unido a la tradición del cante jondo.

Estructura de la obra

Se divide en dos bloques:

a.     Romances del 1 al 15.

Contiene la personal visión que tiene el autor del mundo gitano o su personal invención del mundo gitano que se subjetiva a través de elementos tomados de la gitanería como realidad social y folclórica. Es un mundo cerrado, autónomo, inconfundible, no identificable con ninguna realidad existente.

Dentro de este bloque, el más extenso, hay que hacer otra subdivisión:

—Bloque femenino: 1-7            aunque el romance de la “Guardia Civil” puede

—Bloque masculino: 8-15          considerarse como síntesis final de todos los anteriores.

a.1. Bloque femenino.

Habría que hacer, a su vez, una diferenciación entre los dos primeros y el resto: los unifica la común mitificación de las fuerzas naturales, “femenina” la primera y masculina la segunda, con distribución inversa de las víctimas. Del 3 al 7 la temática es amorosa (aunque ligada a la muerte).

En este bloque las protagonistas son femeninas: la luna, Preciosa, la gitana suicida, la gitana monja, la casada infiel, y en el séptimo la figura de la Soledad, la encarnación de la pena negra, del eterno femenino lorquiano, anhelante y frustrado: es la mujer sin hombre, a quien probablemente ha perdido.

a.2. Bloque masculino.

Predominan los hombres: Antoñito, el muerto de amor, el “Emplazado”...

b.     Tres romances históricos (16-18).

El poeta nos ofrece su visión “agitanada” de unos cuadros histórico-legendarios de extracción literaria (“Romance de Don Pedro a caballo”) o de contenido religioso (“Martirio de santa Olalla” y “Thamar y Amnón”). Esta sección busca prolongar hacia atrás, hacia la antigüedad clásica o la Judea bíblica, el mundo poético andaluz: Andalucía romana (“Martirio de Santa Olalla”), Andalucía judaica (“Thamar y Amnón”). En realidad la nota gitana sólo se encuentra en este último, en el coro de vírgenes que rodea a la violada. La “Burla de Don Pedro a caballo” es una leyenda medieval o una alegoría del cristianismo primitivo, según las interpretaciones.

c.     Romances 8, 9 y 10.

Están dedicados a ciudades andaluzas. “San Rafael” es el romance que evoca y exalta las esencias de Córdoba, ciudad árabe y romana, y esencialmente andaluza; “San Miguel” Granada, objeto de popular romería; y Sevilla se identifica con la gracia de “San Gabriel”.

           

Elementos formales

Realismo: el libro tiene una base real, es decir, se produce una perfecta armonía entre la imaginación para acuñar metáforas o expresiones sorprendentes y la base sólidamente realista de cuanto está poetizando Lorca. Son acontecimientos absolutamente reales los que Lorca está transformando en un mundo propio, muy teñido de sabor mítico. Por ejemplo, preciosa es una  muchacha que es sorprendida por una súbita tormenta, se asusta y corre a refugiarse.

Antropomorfización de lo inerte o lo animal: capacidad para dar vida a lo que no tiene vida, de humanizar animales, de animalizar objetos, accidentes atmosféricos o situaciones. Por ejemplo, los faroles tiemblan en el “Romance sonámbulo” o tiritan los cuchillos cuando prenden a Antoñito, o el mismo viento agrede sexualmente a Preciosa.

Sensualismo y atención a lo concreto: la escritura de Lorca está centrada en lo concreto, en lo sensorial. Percibe el mundo a través de los cinco sentidos. Los concreto y lo sensorial aparecen ligados en las abundantes indicaciones horarias y en las cuantificaciones exactas: al Camborio se lo llevan a las nueve de la noche o Thamar se tiende en la cama a las tres y media. 

                                  

Figuras literarias:  es clave la tendencia a la metáfora pura, producto de su concepción de la poesía y del influjo de Góngora, y cuyas repercusiones en el texto son la desrealización y el hermetismo. A través de la metáfora se constituye una realidad poética distinta por completo de lo real: la metáfora desrealiza el mundo representado, une la realidad “verdadera” y la realidad poética mediante un gran “salto ecuestre” que concilia mundos diversos y antagónicos. El resultado es el hermetismo y dar la visión de un mundo ambiguo y también oscuro. Por ejemplo, las glorietas de caracolas de “Preciosa y el aire” son los saltos de los peces que, al asomarse en la superficie, dibujan una trayectoria curva en el agua. Junto a la metáfora, la elipsis es una técnica fundamental que también contribuye a la desrealización y al hermetismo. Por ejemplo, ¿qué le ocurre a Soledad Montoya? Podemos conjeturarlo, pero no afirmarlo. ¿Por qué prenden a Antoñito? Puede que por contrabandista, pero no hay datos discursivos seguros.

También la metonimia y el símbolo son recursos fundamentales que obedecen a la condensación expresiva. En cuanto a la primera, veamos algunos ejemplos: los martillos sustituyen a los gitanos de las fraguas en “Reyerta”; los puñales de la “Muerte de Antoñito el Camborio”; o el barco y el caballo, signos metonímicos decisivos para crear un clima de misterio.

Respecto al símbolo, hay que tener claro que funcionan contextualmente, por eso muchas veces algunos críticos señalan que resultan falsas las lecturas que tienden a establecer valores fijos. Pero, para facilitar la comprensión del texto, vamos a establecer algunos de ellos: la luna suele encarnar a la muerte o ser presagio de la misma; los metales también son un presagio negativo ya que se relacionan con el frío de los cadáveres y el material de los cuchillos que se emplean en los asesinatos; la cal se relaciona con los enterramientos; el agua estancada, los pozos y aljibes son escenarios propicios para la muerte de alguien; el agua que corre libremente es propicia a los encuentros amorosos; los colores (rojo, amarillo, verde, blanco...) suelen traer malos augurios. Pero el valor simbólico también alcanza al viento, a las estrellas, a los caballos, pájaros, a las flores y los frutos... en suma, esta obra ofrece la proyección del sistema usual de símbolos lorquianos. 

Hay una tendencia acusada al empleo de contrastes binarios (antítesis): por ejemplo, presentación negativa de la Guardia Civil / ciudad gitana alegre, la muchacha suicida del “Romance sonámbulo” en el interior, en tierra / el hombre que llega tarde desde el mar...

La cohesión estructural se consigue mediante paralelismos sintácticos, léxicos, estribillos...

Carácter literario y popular del Romancero: sobre una esencia culta se detectan claras reminiscencias populares como el ritmo, deliberadamente musical, y los asuntos que dan vida a los romances: contrabando, peleas, navajazos, tiros, adulterios, suicidios por amor.    Se pueden percibir dos clases de composiciones en el texto: las de materia más popular y / o de estilo fuertemente emocional, musicales, leves, y mucho menos densas que otro grupo de romances de materias más culta, contenido más apretado y con un ritmo más grave. A este segundo tipo pertenecen “Preciosa y el aire”, “Reyerta”, “San Miguel”, “San Rafael”, “Muerto de amor”, “El emplazado”, “Martirio de Santa Olalla” y “Thamar y Amnón”.

Hay expresiones tomadas de romances medievales“ Míralo por dónde viene” en “Preciosa y el aire” o el piropo “¡ Ay Antoñito el Camborio / digno de una Emperatriz!”). En el Romance primero  la zumaya (un pájaro) recuerda a los presagios del vuelo de la corneja del Cantar de Mio Cid. También tiene sabor medieval el uso del adverbio ya en “Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio” ( ya mi talle se ha quebrado / como caña de maíz) o en “Thamar y Amnón” ( ya la coge del cabello / ya la camisa le rasga). Cercanos a los romances medievales son los diálogos dramáticos que entran siempre sin verbo de presentación, y que tienen también valores teatrales y narrativos (Niño, déjame, no pises / mi blancor almidonado en “Romance de la luna, luna”). Lo mismo ocurre con el fragmentarismo, ya que nos ofrece los acontecimientos dramáticos sin antecedentes narrativos creando romances-escena a través de la selección de los momentos culminantes.

ORTEGA Y GASSET, LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE.

En 1925 apareció en las ediciones de la Revista de Occidente la obra de Ortega y Gasset La deshumanización del arte, que constituye el mejor manifiesto de la vanguardia artística española, aunque nunca hubiese pretendido serlo. Era un libro de filosofía de la cultura, no un manifiesto. Su propósito  no era el de propugnar una estética, sino el filiar los rasgos constitutivos de un arte ya existente, aunque es cierto que el autor no ocultaba su simpatía por el arte estudiado, y esto, unido a la autoridad intelectual de que gozaba Ortega, determinó que los escritores jóvenes tomaran su libro como un programa y se propusieran llevarlo a cabo con toda la fidelidad posible. La obra produjo diferentes posturas: aquellos que consideraban las teorías orteguianas válidas para el análisis de un nuevo arte, y aquellos que juzgaban sus ideas poco claras, imprecisas y discutibles. Pero Ortega sólo había buscado describir un fenómeno y ni siquiera llegaba a elogiar alguna obra específica del arte nuevo.

El filósofo adopta una posición clara desde las primeras páginas: su pretensión no es condenar las limitaciones de las masas ni delimitar con precisión las orientaciones del arte nuevo. Su objetivo primordial es llegar a lo estético. Si parte de la sociología, es para llegar a la estética, si se plantea el hecho concreto de la deshumanización, es para llegar a la esencia del arte. Hay que buscar la esencia del arte nuevo para llegar a su impopularidad.

Ortega nunca llega a definir el arte nuevo, sino que lo da por generalmente admitido: “Lo importante es que existe en el mundo el hecho indudable de una nueva sensibilidad estética”. A partir de ello y de las características de esa nueva estética, quedarían clasificadas las gentes entre quienes poseen esa sensibilidad y aquellos que carecen de ella. 

Impopularidad del arte nuevo

Parte para caracterizar el nuevo arte del punto de vista social: la actitud que ante este arte adoptan sus destinatarios. Y ésta es la irritación. Antes, al público podía no gustarle una obra (ya fuera un poema, una obra teatral o un lienzo), pero la comprendía: “precisamente porque lo comprendían no les gustaba”. En el arte nuevo, sin embargo, “no se trata de que a la mayoría del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende.” El arte nuevo es esencialmente impopular.

Distingue claramente lo que no es popular y lo que es impopular, y para ello recurre al Romanticismo como fenómeno sociológico totalmente inverso del que ofrece el nuevo arte. El estilo que innova tarda algún tiempo en gustar, en conquistar la popularidad: no es popular  pero tampoco es impopular. El Romanticismo pronto conquistó al pueblo, ha sido por excelencia el estilo popular,  y los que se opusieron a él fueron una “minoría selecta que se había quedado anquilosada en las formas arcaicas del antiguo régimen poético”. Pero el arte nuevo tiene a la masa en su contra precisamente porque no lo comprende, lo que trasluce que éste no va dirigido a todo el mundo, sino a una “minoría especialmente dotada”. La característica específica de la vanguardia respecto a los estilos precedentes consiste en ser un arte programado y concebido para pocos. Finalmente la burguesía culta –y no la del dinero- puede conseguir un estilo propio; indiferente al burgués que, a pesar de su dinero, no podrá entenderlo. De aquí la irritación que despierta en la “masa”. Afirma el autor que   el nuevo arte obliga al burgués a sentirse tal como es, es decir, “ciego y sordo ante la belleza pura”, y si durante siglo y medio la masa (entendida como todos aquellos hombres sin voluntad para mejorar) ha pretendido ser toda la sociedad, el nuevo arte le obliga “a reconocerse como lo que es, como <solo pueblo>”, y además contribuye a que los “mejores” se reconozcan entre la muchedumbre y aprendan su misión: las minorías pueden salvar a la masa siempre que ésta acepte su papel y se deje guiar por ella.

El primer capítulo del libro se cierra con esta afirmación: “La masa cocea y no entiende. Intentemos nosotros hacer lo inverso. Extraigamos del arte joven su principio esencial, y entonces veremos en qué profundo sentido es impopular.”

Hay que tener en cuenta que ningún movimiento pretendió llevar tan lejos como el vanguardista su ruptura con lo anterior: no es sólo reacción contra lo que inmediatamente le precedió, sino que rompía con la historia y también con la realidad inmediata, con la circunstancia.  Hasta entonces todo el arte, hasta el menos realista, se apoyaba en lo real de algún modo, el arte romántico mismo. Los vanguardistas repudian por igual romanticismo y realismo (todo ello, en teoría). En la práctica estos poetas no llegaron a cumplir el programa. Ortega señala la imposibilidad de prescindir por completo de las referencias a lo real, aunque lo cierto es que el arte de vanguardia estaba apartado de la realidad como jamás lo estuvo en el pasado. Y el público, habituado a  la fórmula “realista”, añora el supuesto en que se basó siempre el arte: su correlación con la realidad, con lo humano. Esta deshumanización o huida de lo real fue el motivo de que los géneros literarios que más necesitaban sustentarse en la experiencia de la vida y en el consenso social (novela y drama) fueran menos (o más desafortunadamente) cultivados que la poesía, que permitía más libertad.

Arte artístico

El autor se plantea qué es el goce estético y vuelve a la crítica del arte decimonónico. Para Ortega un arte que se basa principalmente en las emociones humanas y que no representa otra cosa que la pura realidad  es un arte superficial, aunque pueda ser entendido por cualquiera, incluso un público que no tenga sensibilidad artística. El arte nuevo, el arte que no busca un nivel de comprensión receptora fácil, obliga a encarar un modo distinto de relación con la actividad de recepción de la obra. Parece fechar el divorcio del artista y el público común en un momento entre el Romanticismo y las vanguardias. Lo interpreta como la desaparición del realismo sentimental y el aumento de la incidencia en lo intelectual. El goce estético no es alegrarse o sufrir o llorar con los destinos humanos que la obra de arte nos presenta; de hecho, esa ocupación con lo humano de la obra es incompatible con la estricta función estética. El arte en sí mismo, cuando sólo es arte, no se ocupa de los destinos humanos, de ahí que alegría o sufrimiento se encuentren en una esfera diferente de la pura complacencia estética. No interesa lo reflejado, sino el objeto que lo refleja. Para explicarlo, recurre el autor a varios ejemplos: la contemplación de un jardín a través de un cristal o asistir a una representación de Tristán e Iseo: “Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo y a  ellos acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de arte”. El siglo XIX habría insistido en el reflejo de la vida de lo humano, de ahí su popularidad, no porque la masa entendiera los aspectos verdaderamente artísticos, sino porque compartía con ellos actos y sentimientos. El objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real. Fijémonos en el ejemplo del jardín: el arte de origen romántico se basa en el jardín, el arte moderno se asienta en el vidrio, porque es una peculiar transparencia que se establece en el estilo (hoy diríamos escritura), considerado como la relevancia del trabajo artístico por encima de su posibilidad referencial. El trabajo artístico está sin estar, se fija porque se fija. No es, pues, que el arte nuevo no sea humano, sino que deja de importar ese patetismo de lo mostrado (la anécdota, lo visible), para darle importancia a la construcción y a su estrategia. Por lo tanto, lo digno de valorarse del arte se aleja de lo fácilmente comprensible y exige, según Ortega, una especial preparación, un aristocratismo estético.

Afirma que todo el arte del siglo XIX es “realista”: Romanticismo, Realismo y Naturalismo. Con ello, lo que quiere decirnos es que la diferencia del vanguardismo del arte decimonónico es que éste toca el tacto de las emociones humanas, mientras aquél se dirige a la parte más elevada del hombre, a aquella que considera el goce estético, el arte puro. Y, aunque sea imposible un arte puro, “cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a la eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominan en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística.” Es decir, si la purificación del arte fuese posible ésta sería únicamente a través de la deshumanización y el resultado por tanto un arte para artistas y no para la masa del pueblo, será un arte para la elite que posea esa sensibilidad artística. Y aquí hay que hacer una aclaración: por artistas entiende no sólo aquellos que producen este arte, sino también aquellos que tiene la capacidad de percibir valores puramente artísticos.

Los artistas jóvenes han decidido apartarse del arte tradicional porque les aburre y porque lo rechazan. El agotamiento de las fórmulas y formas tradicionales ha dado como resultado el nacimiento de una nueva sensibilidad.

Concluye resumiendo en siete puntos el estilo del arte nuevo tiende: 1º., a la deshumanización; 2º., a evitar las formas vivas; 3º., a hacer que la obra de arte no sea otra cosa que obra de arte; 4º., a considerar el arte como juego y nada más; 5º., a una esencial ironía; 6º., a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización; 7º., el arte es, para los jóvenes artistas,  una cosa sin trascendencia alguna.

Estos puntos son en realidad las propuestas con las que el autor pretende remediar los defectos del arte que ha criticado anteriormente. Así refuerza la idea de que la deshumanización es la única solución lógica para asegurar la supervivencia del arte como manifestación humana digna de ser tomada en serio.

Unas gotas de fenomenología

Nos plantea un ejemplo: un hombre está agonizando. En esta escena se encuentran su mujer, un médico, un reportero y un pintor. Utilizará este caso para mostrar que los grados de proximidad a la realidad equivalen a grados de participación sentimental en los hechos; mientras que los grados de alejamiento, suponen grados de liberación en que objetivamos el suceso real, convirtiéndolo en puro tema de contemplación. La mujer, rota por el dolor, no contempla la escena, la vive. El médico está un poco más alejado, sin embargo, también toma parte del hecho, aunque sus motivos sean profesionales y no personales: tendrá alguna responsabilidad en la muerte, peligrará su prestigio... El reportero está aún más alejado: no vive el hecho, lo contempla pero está preocupado porque tiene que relatar el suceso a sus lectores y quiere provocar en ellos una serie de emociones.

Él “finge” vivir esa situación. La actitud del pintor es puramente contemplativa y el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su percepción: “con el pintor hemos llegado al máximum de distancia y al mínimum de intervención sentimental.”

Sin embargo, el arte no puede prescindir de la realidad porque sería ininteligible.

A la realidad vivida es a la que llamamos “la” realidad por excelencia. “El pintor que contempla impasible la escena de agonía parece “inhumano”. Digamos pues que el punto de vista humano es aquel en que vivimos las situaciones, las personas, las cosas. Y viceversa, son humanas todas las realidades –mujer, paisaje, peripecia- cuando ofrecen un aspecto bajo el cual suelen ser vividas.”[...]”En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la hacemos a ella objeto y término de nuestro pensamiento. Ya veremos el uso inesperado que el arte nuevo hace de esta inversión inhumana”. 

Comienza la deshumanización del arte. Invitación a comprender. Sigue la deshumanización del arte.

El arte nuevo ha tomado direcciones muy diferentes, pero hay un fondo común a todas ellas: la tendencia a deshumanizarlo. Esa nueva sensibilidad estética de la que hablábamos antes representa lo genérico, frente a la pluralidad de direcciones y de obras individuales. El artista joven ya no va hacia la realidad, sino que se ha propuesto deformarla, romper su aspecto humano, es decir, deshumanizarla. De ahí que afirme que el pintor, en un cuadro, “al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual”. Hay pues que crear nuevas formas de tratar y de acercarnos a esos objetos insólitos, y en ellos es donde radica la comprensión y el goce artísticos, en la que también hay sentimientos y emociones, pero específicamente estéticos.

Lo que parece importar cuando Ortega escribe es la conciencia de una ruptura entre obra artística y público que parece haberse impuesto ya. Es decir, si el arte siempre ha tenido un componente de novedad de difícil comprensión, el artista ha procurado por lo general tender “puentes” a los receptores sin obligarles, salvo excepciones, a cruzar necesariamente a nado la torrentera. La imagen del puente cortado que utiliza Ortega  significa que el arte nuevo, el arte que no busca un nivel de comprensión receptora fácil, obliga, indudablemente, a encarar un modo distinto de relación con la actividad de recepción de la obra. (ya lo hemos apuntado antes)

“El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano”.

Si para la mayoría el arte es el reflejo de la vida, los nuevos artistas sostienen lo contrario. Cuando un artista se preocupa especialmente por lo artístico de su obra, atiende, siguiendo el ejemplo del jardín, a la mejor calidad del vidrio, entonces se afirma que tiene voluntad de estilo. Y  dice el filósofo: “Estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir dócilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo”. Y afirma así la deshumanización como característica esencial del arte verdadero y, claro es, del arte nuevo.

            Y los artistas jóvenes evitarán lo personal en sus obras, por ser lo más humano. El placer estético ha de ser un placer inteligente, no debe provenir de un “contagio psíquico”, de compartir penas o alegrías.

En el ámbito de la poesía, ocurría exactamente lo mismo: estaba cargada de materia humana, sólo hay que recordar el tema fundamental de la poesía romántica: exaltación del yo poético, de sus pasiones, sentimientos... Para Ortega la poesía sólo puede ser ocultación y sugerencia: “El nombre directo denomina una realidad, y la poesía es, ante todo, una valerosa fuga, una ardua evitación de realidades (“Mallarmé”).” Incluso llega a establecer una definición: “La poesía es eufemismo –eludir el nombre cotidiano de las cosas (“Góngora”)”.

El poeta joven cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta: no hay que confundir las fronteras entre vida y poesía, y el poeta empieza precisamente donde el hombre acaba y su misión es inventar aquello que no existe. Se trata de una poesía que no necesita ser “sentida” porque no hay en ella nada patético, es decir, nada humano. Las palabras se convierten en las auténticas protagonistas del la creación lírica y el poeta, que sabe aislarse de su hombre circunstante, se convierte en pura voz anónima que sostiene en el aire esas palabras. Y al vaciar el arte de patetismo, de toda sentimentalidad y toda anécdota, éste queda sin trascendencia. Pero volvemos a insistir: esto no quiere decir que el arte prescinda de la realidad, sino que ésta no se impone al espectador: el arte nuevo busca “construir algo que no sea copia del natural y que, sin embargo, posea alguna sustantividad”.

En el ensayo “Sobre el punto de vista de las artes” afirma: “Gran error creer que poesía es naturalidad: no lo ha sido nunca mientras fue poesía.” El hecho poético radica, precisamente, en la invención de la palabra y en su fuerza objetual.  Invención no significa que no existiera antes en sus componentes fónicos, sino que surge en un mundo nuevo, en una realidad nueva que es la del poema y cargando, por ello, con valores imprecisos.

Hay muchos procedimientos para llevar a cabo esta deshumanización, pero sobre todos ellos se impone la metáfora porque “la poesía es hoy el álgebra superior de las palabras”.

El tabú y la metáfora. Supra e infrarrealismo. La vuelta del revés. Iconoclasia.

La metáfora facilita la evasión y crea entre las cosas reales “arrecifes imaginarios”. Deja de ser mero ornamento para convertirse en sustancia poética al eliminar ese “sostén extrapoético o real”.

Al dar la espalda a la realidad, ya no idealizamos ésta, sino que tomamos las ideas según son y al hacer esto las desrealizamos porque son, en efecto, irrealidad: no se va de la mente al mundo, sino al revés, se da plasticidad a lo interno y subjetivo.

Pero no es el único instrumento de deshumanización: basta con invertir la visión jerárquica del ser humano y llevar a un primer plano los mínimos sucesos de la vida, es decir “hacer protagonistas del drama vital los barrios bajos de la atención, lo que de ordinario desatendemos”.

Las artes plásticas del nuevo estilo sienten un  verdadero asco hacia las formas vivas, pero esta iconoclasia ya se ha dado en otros períodos, como en la evolución el arte prehistórico.

Influencia negativa del pasado. Irónico destino.

El peso que la tradición artística tiene a la hora de “crear” es innegable, pero ante el pasado hay dos posibles modos de reaccionar: sentirse afín a él o, por el contrario, sentir una “indefinible repugnancia”. Entre el artista que nace y el mundo se interpone un volumen cada vez mayor de estilos tradicionales que interceptan la comunicación directa y original entre aquellos. Y buena parte de ese asco a las formas vivas procede de la antipatía a la interpretación tradicional de las realidades, de ahí que a los artistas nuevos les repugne  el siglo XIX, a pesar de que en él ya había oposición a estilos más antiguos, pero sientan simpatía hacia las obras primigenias del arte prehistórico y el exotismo salvaje, por lo que hay en ellas de ingenuidad, es decir, porque carecían de una tradición artística que aún no se había formado.

El nuevo estilo únicamente quiere retener la materia puramente artística y eliminar, como hemos dicho tantas veces, “los ingredientes humanos, demasiado humanos”.  Este arte deshumanizado no tiene grandes pretensiones, no pretende salvar al mundo, es un arte sin trascendencia cuya inspiración es siempre cómica. Parece que Ortega lo conduce al concepto de juego y afirma, por ejemplo, que el “artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo”. Se va al arte precisamente porque es una farsa. Estas afirmaciones debieron ser escandalosas, al menos para la generación anterior. Pero hay que tener en cuenta que el concepto de juego y deporte para Ortega no era algo superficial, sino que se inscribía en una filosofía vitalista: “El hombre del presente desconfía de la razón y la juzga a través de la espontaneidad. No niega la razón, pero reprime y burla sus pretensiones de soberanía.[...] La razón pura tiene que ceder su imperio a la razón vital (“El tema de nuestro tiempo”).” Este vitalismo, se relaciona estrechamente con el interés que el deporte despierta en la época y que acogerán los totalitarismos del momento. El ensayo “El origen deportivo del estado” nos permite entender la posición de Ortega: la vida se presenta en él como un doble esfuerzo, el relacionado con el trabajo y el voluntario. Éste es el que debe considerarse primario, aunque no sea imprescindible y resulte por ello superfluo. Visto de esta manera, el deporte resulta ser una actividad “seria e importante en la vida”. De ahí extrae su primera conclusión: “en todo proceso vital, lo primario, el punto de partida, es una energía de sentido superfluo y libérrimo, lo mismo en  la vida corporal que en la vida histórica. [...] Lo más necesario es  superfluo, el que se contente con responder estrictamente a la necesidad que sobreviene será arrollado por ella”. De ahí que otras afirmaciones orteguianas sólo puedan entenderse a partir de estas premisas, como cuando afirma que “Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas”. O bien “Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida”. Así mismo “Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis  de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo”. O, más interesante aún: “Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna –como sólo arte, sin más pretensión”.

El propio artista ve su arte como una labor intrascendente, pero no porque no le interese: lo que le interesa es que su oficio no tenga una importancia grave, lo que le diferencia del arte del siglo XIX, en el que el arte era trascendente por su tema ( los grandes conflictos de la humanidad) y por sí mismo, “como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie”.

El arte deshumanizado lo que busca es suscitar “un irreal horizonte”, no reproducir la realidad, y para lograr este fin no hay otro medio que negarla y colocarnos encima de ella.

Conclusión

El autor apunta a que la finalidad de este ensayo no es otra que comprender el sentido de los nuevos propósitos artísticos. Parece estar muy cerca de la opinión de aquellos que creen que el arte vanguardista no había producido ninguna obra que mereciera la pena, pero alaba el propósito de estos jóvenes artistas: crear de la nada. Y, a pesar de los errores que se les puedan achacar, afirma que “hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de volver hacia atrás.”

RESUMEN

De las siete características del arte nuevo, las dos primeras son en realidad una sola; la cuarta, quinta y séptima: arte como juego, ironía e intrascendecia, pueden también reducirse a una; finalmente, la tercera y la sexta: que el arte no es más que arte, también pueden identificarse. Tenemos, pues, tres características esenciales del arte deshumanizado: eliminación de formas vivas, arte artístico, arte intrascendente.

La eliminación de formas vivas se realiza en la “iconoclasia”, ruptura de los objetos concretos, en la ruptura de las estructuras normales en el orden de los objetos (“Supra e infrarealismo”) y en la sustativación de los medios expresivos: palabra. Sonido, color (“La vuelta del revés”). Se llama “deshumanización” en los escritos orteguianos a la reducción de los medios a fines.

La segunda característica es el intento de que el arte no sea más que arte. Hay que tener en cuenta que Ortega en El Espectador criticó la cultura del siglo XIX por tres razones: por haber sido cultura de medios; por haber sido política (en el sentido de que los hombres del siglo XIX no se contentaban con permanecer en sus límites); por su optimismo progresista.

La tercera nota del arte deshumanizado era su intrascendencia. La obra de arte se aísla en el universo, comienza y termina en sí misma.